George Grosz

Avant d’être l’un des plus importants représentants du courant vériste de la Nouvelle Objectivité, Grosz a suivi, à partir de 1916, la veine expressionniste pour décrire la vie trépidante et décadente de sa ville natale, comme dans sa fameuse toile La Ville (1916-1917, Lugano).

En 1918, il participe à la fondation du mouvement Dada Berlin. Il se libère ainsi des conventions de l’expressionnisme : il précise son trait, qui devient plus sobre et plus incisif. Sous influence dadaïste, Grosz enrichit son travail de collages, tel Daum Marries (1920, Berlin), tout aussi subversifs que ses peintures et ses dessins.

En 1920, il se reconnaît dans la Pittura metafisica (la « Peinture métaphysique ») des italiens Carlo Carrà et Giorgio de Chirico, avec ses pantins mécaniques, ses figures portant des prothèses se mouvant dans des paysages urbains fantomatiques. Après une brève période au cours de laquelle il reprend presque tels quels ces modes de représentations, y ajoutant juste une connotation politique (Automates républicains, 1920, M.O.M.A., New York), il finit par n’en garder que la technique picturale : couche de peinture mince, lisse et uniforme, permettant un rendu clair, concis et donc le plus objectif possible de ce qui est représenté. Grosz dira de cette période de transition vers la Nouvelle Objectivité : « Je m’efforce de transmettre une image du monde absolument réaliste. » Il concentre son dessin pour le rendre plus directe et plus explicite. En 1924, dans le recueil d’aquarelles et de lithographies Ecce Homo, on peut noter un assouplissement du dessin dû au remplacement de la plume par le pinceau.

Avec le temps, Grosz revendique de plus en plus un regard photographique, loin des interprétations libres et symboliques de l’expressionnisme. L’objectivité de Grosz se traduira par le retour au modelé des formes et des corps (y compris dans ses dessins au crayon) et par la réalisation de portraits naturalistes, sans déformation ni concession, de certains de ses contemporains.

Tout au long de sa carrière, son propos restera sensiblement cependant le même : représenter la part sombre, néfaste, irrécupérable de l’humanité.

Son expérience de la guerre a conduit Grosz à une vision extrêmement négative de la société dans laquelle il évolue. Pendant et immédiatement après la guerre, il peint d’abord la rue et sa vie aussi foisonnante que décadente. Cette thématique, inaugurée par certains expressionnistes, se retrouve dans les œuvres d’autres artistes de cette époque qui, comme Otto Dix et lui-même, s’expriment au sein du mouvement Dada.

Ses peintures et ses dessins représentent donc des prostituées, des ivrognes, des vétérans égarés, mais aussi, plus généralement, la foule anonyme et toujours en mouvement. A partir des années 1920, l’engagement politique de Grosz s’affermit ; en 1919, il est entré au parti communiste. Son art devient alors un art de combat contre les forces réactionnaires, au premier rang desquelles il place les militaires et les ecclésiastiques qui continuent d’exercer une forte influence dans la République de Weimar. Grosz stigmatise les capitaines d’industrie, les spéculateurs et autres trafiquants qui prospèrent dans un pays au bord de la ruine.

Ses dessins et caricatures exécutées à la plume sont diffusées en grande quantité sous forme de reproductions bon marché. Il en constitue lui-même des recueils : Gott mit uns (« Dieu avec nous ») en 1920 ; Das Gesicht der herrscenden Klasse (« Visage de la classe régnante ») en 1921. Il publie également des caricatures politiques dans la revue dadaïste Die Pleite. En 1924 sort aux éditions Malik son fameux recueil Ecce Homo, qui regroupe 16 aquarelles et 84 lithographies donnant à voir, une fois de plus, les travers de la société. Même dans la République de Weimar, qui se pose comme progressiste, la veine révolutionnaire de Grosz lui vaudra plusieurs procès, pour « offense faite à l’armée » (1921), « atteinte à la morale publique » (1924) ou encore « blasphème contre Dieu » (1928).

Lorsqu’en 1925, grâce à la stabilisation de sa monnaie, l’Allemagne sort momentanément du marasme économique et social dans lequel elle est plongée depuis la fin de la guerre, Grosz délaisse la stigmatisation des militaires et des capitalistes pour s’orienter vers un propos moins politique et plus sociologique. Désormais, il représente le bourgeois, dont il s’attache à démontrer la petitesse d’esprit, avec d’autant moins de complaisance qu’il est, lui-même, issu de la bourgeoisie. On lui reprochera ce regard caricatural, négatif et monolithique sur les bourgeois, car son attitude sera jugée, notamment par ses propres amis (dont Bertolt Brecht), comme un manque singulier de compassion.

Jusqu’à la fin des années vingt, le propos de Grosz s’assagit peu à peu : il se consacre non plus à la caricature mais au portrait, souvent des ses amis et connaissances, dans un style résolument classique mais toujours vériste, inauguré avec le Portrait de l’écrivain Max-Herrmann Neisse (1925). Mais Grosz, même après son exil aux Etats-Unis en 1933, ne se départira jamais de son pessimisme, expression nécessaire de ses inguérissables blessures intérieures.