Le cinéma avant le montage
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L'Arrivée du train en gare de La Ciotat, La Sortie des usines Lumière et quelques portraits de famille animés (les membres de la famille Lumière sont les acteurs de leur propre vie, ce dont témoignent des films comme Le repas de bébé) sont les plus célèbres. Il n'y a alors aucun montage, ni technique, ni créativité : c'est une des raisons pour lesquelles on les considère aujourd'hui comme les garants d'une certaine vérité de la représentation - ce qu'ils nous montrent, c'est le réel.
Dès janvier 1896 (quelques jours après la première représentation publique et payante du Grand Café), de nombreux opérateurs partent avec leur caméra à la conquête du monde. Ils filment les grandes capitales, les mariages royaux (ils filment aussi le sacre de Nicolas II), avec plusieurs bobines. Les points de vue changent, la durée augmente, des choix de mise en scène se précisent. Néanmoins, pour organiser les plans d'un même événement, il n'y a pas de véritable montage : l'unité des séquences reste celle de l'événement filmé, elle n'est pas donnée par le montage qui n'est alors qu'un simple bout à bout (collage élémentaire de fragments de pellicules sans coupes ni souci de rythme).
Un accident (qui donne à son histoire les allures d'un mythe) lui fait vite comprendre qu'il pourra repousser, avec un tel engin, toutes les limites de la prestidigitation : il raconte qu'il était sur la place de l'Opéra et filmait tout ce qui se présentait devant son objectif. L'appareil s'est bloqué, il l'a alors relancé après quelques manipulations sans l'avoir toutefois changé de place. D'un plan à l'autre, un corbillard avait pris la place exacte d'un omnibus, donnant l'illusion d'un tour de magie cinématographique. Ainsi naquit le film à trucs.
Georges Méliès réalisa près de 500 films sur ce modèle ou en exploitant les possibilités de la surimpression (exemple : apparaître plusieurs fois dans le même cadre). Le Voyage dans la lune reste son œuvre la plus célèbre.
Evidemment, à la différence des frères Lumière, il se sert du montage, il coupe et colle. Mais il s'en sert comme d'un trucage, exclusivement (c'est d'ailleurs pourquoi on oppose aujourd'hui Lumière et Méliès, les premiers étant considérés comme les pères du réel au cinéma, le second comme le fondateur et le pionnier des œuvres imaginaires, fictionnelles). Aussi, quand les films de Méliès sont découpés en plusieurs séquences, le montage reste fatalement un simple bout à bout. Le montage comme organisation expressive des plans dans des conditions d'ordre et de durée n'est pas encore inventé.
Ainsi, dans Life of an American Fireman (1902), il veut mettre en scène des pompiers qui éteignent un incendie. Il a l'idée d'introduire dans la maison en feu une mère et son enfant. Ainsi, grâce au montage, il montre alternativement les pompiers et la famille menacée : de cette façon l'intensité dramatique de la séquence est non seulement très importante mais aussi proprement cinématographique (s'il avait suivi le parcours des pompiers et introduit la famille en danger uniquement à la fin, l'effet aurait été plus faible). Le montage est la clé d'une telle intensité.
En 1903, il réalise The Great Train Robbery (« L'Attaque du grand rapide ») en utilisant les mêmes ressources. Il pose les bases de la poursuite au cinéma.
Si l'inventivité de Porter ne fait aucun doute, il faut néanmoins nuancer son rôle dans l'histoire du montage. En effet, les plans sont peu variés (assez larges, angle frontal), le rythme pas encore assuré, la méthode reste empirique et assez hasardeuse. S'il entrevoit les possibilités du montage cinématographique (de ce point de vue, il dépasse largement Lumière et Méliès), il n'en maîtrise pas encore toute la puissance.
Complètement absent des films des frères Lumière, réduit à un trucage chez Méliès, il prend forme chez Porter.
Pourtant, même si des frères Lumière à Porter, une amélioration évidente des procédés narratifs est visible, il ne faut pas en déduire que les films des inventeurs du cinématographe sont devenus désuets.
Aujourd'hui encore, alors que les techniques du montage narratif sont extrêmement sûres, certains metteurs en scène (Kiarostami, par exemple) reviennent au plan séquence des frères Lumière (un plan qui laisse l'action se dérouler dans son ensemble, sans ruptures, sans montage). Ce qui était la seule voie tracée en 1895 est devenu un choix parmi beaucoup d'autres, et donc un choix déterminé : le choix du non-montage, le choix du réel.
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