Les Formalistes russes

En 1918, Vertov intègre le service des actualités du Ciné-Comité de Moscou. Il effectue le montage des images qu'on lui confie et construit ses propres discours (car le montage donne du sens aux images). Il réalisera ensuite de nombreux numéros d'un magazine d'actualité, Kino-Pravda (Cinéma-Vérité), avant d'entreprendre la conception d'un projet en plusieurs parties (« La Vie à l'improviste »). Il pose très tôt les bases de sa célèbre théorie, le Ciné-Œil (Kino-Glaz), qui doit offrir au cinéma ses propres moyens d'expression en rejetant tout ce qui, venant du théâtre et de la littérature, est jugé comme impur (les tournages en studio, les acteurs, les scénarios).

Le montage devient vite la clé d'un tel langage. La signification se construit en fonction des choix de plans, de leur agencement et des effets dont ils peuvent faire l'objet (ralentis, accélérés, arrêts sur image), elle naît donc au moment du montage. Les intertitres eux-mêmes sont supprimés.

Avec tous ces moyens, Vertov réalise son chef-d'œuvre en 1929 : « L'Homme à la caméra ». C'est un montage d'images du réel, sans mise en scène fictionnelle, qui construit à lui seul un véritable récit, celui de la vie (et dont il a la responsabilité de révéler la nature).

Eisenstein débute comme décorateur de théâtre, travaille avec Meyerhold (avant-garde) et écrit un manifeste de mise en scène théâtrale en 1923, « Le Montage des Attractions », qui sera décisif sur sa conception du cinéma. « Le Montage des Attractions » consiste à introduire dans une séquence un plan qui n'appartient pas à l'espace du récit pour produire faire comprendre au spectateur l'essence d'une situation. Eisenstein expérimente cette théorie dans son premier film, « La Grève », en 1925.

Dans la scène finale, des grévistes sont poursuivis et abattus par les forces de l'ordre. Eisenstein introduit dans cette séquence des plans de bœufs égorgés. Ce plan ne trouve aucune justification dans le récit mais a une grande valeur métaphorique : cette répression fut une véritable boucherie. Eisenstein ne reproduira pas systématiquement ce type de montage. Une de ses qualités réside dans sa capacité à réinventer ses propres méthodes, toujours soutenues par d'incessantes recherches théoriques.

En 1928, il réalise « Le Cuirassé Potemkine » et expérimente alors un autre grand type de montage : le montage dialectique. Il s'agit d'exprimer les grands conflits de l'Histoire à partir de l'opposition de deux plans représentatifs, puis de dépasser ces oppositions dans un troisième plan de dénouement illustratif d'une situation nouvelle. C'est un montage résolument intellectuel (ce montage sera développé dans la fiche consacrée exclusivement à Eisenstein).

Eisenstein utilise donc le montage pour interpréter et révéler le sens de l'Histoire. « Octobre » (1928), « La Ligne générale » (1929) et « Ivan le Terrible » (en deux parties, 1941-1945) sont au nombre de ses réussites.

Décorateur en 1916, Koulechov tourne ensuite des documentaires en suivant les campagnes de l'Armée Rouge. Il enseignera à l'École d'État de la cinématographie à Moscou. Il procède à de nombreuses expériences sur le montage et leur doit sa notoriété actuelle.

Après avoir sélectionné un plan du visage inexpressif de l'acteur Ivan Mosjoukine, et produit trois copies de ce plan, il en réalise différents montages.


Il joint successivement à ces plans celui d'une assiette de soupe, d'un cadavre, et d'une femme dévêtue (les versions varient selon les témoignages). De ces assemblages à partir du visage de l'acteur découlent les expressions de faim, de tristesse et de désir. La signification d'une séquence repose ici sur le montage, et non sur la simple image.

Elève de Koulechov, il évolue sous son influence, commence par le théâtre et se lance dans le cinéma après avoir vu « Intolérance » de Griffith. Il réalise « La Mère » en 1926 (une mère poursuit le combat révolutionnaire de son fils, mort pour ses idées). Comme Eisenstein, Poudovkine s'intéresse à l'histoire de la Révolution mais l'envisage par l'intermédiaire de la cellule familiale ou de l'individu (Eisenstein préfère le collectif pour une appréhension plus frontale et matérialiste de cette histoire).