La nouvelle vague

« À bout de souffle » et « Hiroshima mon amour », réalisés en 1959 respectivement par Jean-Luc Godard et Alain Resnais, sont considérés comme les deux premiers longs-métrages de la Nouvelle Vague, ils n'en sont pas toutefois l'origine.

En plus de courts-métrages prometteurs, le courant publie dans la revue qui deviendra dominatrice sur la presse cinématographique : Les Cahiers du cinéma. Les jeunes auteurs français fréquentent assidûment la Cinémathèque d'Henri Langlois et écrivent leurs premiers articles dans la revue d'André Bazin (créée en 1951). Ils voient et admirent les grands classiques américains, dont ils parlent dans leurs critiques. En interrogeant les codes de ce cinéma, une théorie personnelle émerge.

Il n'était aucunement question pour les auteurs français de rejeter le cinéma américain, mais plutôt qu'on peut transgresser ses conventions. On peut alors réinventer le cinéma, lui donner un nouveau souffle. Il fallait d'abord en finir avec le tournage en studio et suivre la voie tracée par les néo-réalistes italiens et les partisans du cinéma-vérité, tourner dans la rue devint donc une option valable. Les limites imposées par les prises de vue ont pu être repoussées : les notions de neutralité et l'équilibre sont balayés, on inscrit désormais le récit dans une réalité contemporaine. Le jeu des acteurs et les dialogues étaient revus, les premiers seraient moins théâtraux, les seconds moins littéraires.

Il devenait nécessaire de changer radicalement les lois du montage. À la liaison, les auteurs de la Nouvelle Vague ont préféré la coupe (le cut), au raccord, ils ont préféré les faux-raccord (le jump cut ou un effet de saute), ils ont aboli la loi des 30° du montage classique et multiplié les raccords dans l'axe (monter deux plans sur le même objet avec le même angle). Le fondu enchaîné est banni, du moins lorsque celui-ci signifie flash-back ou ellipse. Le spectateur pouvait donc être complètement déstabilisé : un grand saut dans le temps n'avait aucune marque précise.

Il arrivait qu'une telle rupture non marquée formellement ne soit comprise que plus tard par le spectateur, après un trouble profond et l'impression d'avoir suivi un récit plein d'incohérences (« Hiroshima mon amour » et « L'Année dernière à Marienbad » en sont des exemples éloquents). Dans le cinéma classique hollywoodien, les raccords de geste permettaient de filmer en toute fluidité les mouvements commencés dans un plan et poursuivis dans le suivant : l'unité du geste est donc respectée. Dans le cinéma de la Nouvelle Vague, ces gestes assuraient des liens entre les plans : un geste se poursuit d'un plan à l'autre, peut être reproduit par un autre personnage dans un lieu et un contexte différents. Resnais et son monteur Henri Colpi ont utilisé ce type de montage et l'ont appelé le montage léopard (raccord qui saute par dessus les limites d'espace et de temps).

Les cinéastes de la Nouvelle Vague ont approché le cinéma par l'intermédiaire de la critique et de la théorie. Mais surtout leurs films pouvaient se faire le lieu d'une réflexion intense sur le cinéma comme moyen de représentation. Ils sont parvenus à démontrer que le montage américain était surtout une série de conventions qui pouvaient être dépassées.

A ce montage transparent, ils ont substitué un montage favorable à toutes les sautes, les ruptures et les faux-raccords ; un montage non plus invisible, transparent, mais un montage opaque, perceptible entre les plans. Le dispositif-cinéma ne pouvait donc plus disparaître et se faire oublier derrière le développement de l'histoire. De plus, le spectateur avait la conscience de faire partie de la réflexion du réalisateur. Cette réflexion du cinéma sur lui-même était d'ailleurs particulièrement sensible dans les films de Godard, on peut considérer le générique du « Mépris » comme un véritable hommage explicite à la présence du cinéma comme moyen de représentation dans le cinéma lui-même. Dans le film, on voit à le caméraman et le preneur de son suivant les personnages dans un long travelling frontal.