Montages multiples

Un film connaît parfois deux montages différents, et leur diffusion est séparée par plusieurs années.

Dans le cas le plus fréquent, c'est le réalisateur qui décide de réviser le montage. Il retourne alors en salle de montage avec les plans du film, les rushes et les chutes conservées.

C'est ainsi que Francis Ford Coppola a décidé de remonter « Apocalypse now » (1979) une vingtaine d'années après avoir obtenu une palme d'or à Cannes. Le nouveau film, titré : « Apocalypse Now redux » possède près de trois quarts d'heure de scènes supplémentaires entièrement coupées au premier montage. La plupart des révisions portent sur des détails très localisés et plus rarement sur des séquences longues.

Le récent remake de « L'exorciste » de William Friedkin n'offre que quelques minutes supplémentaires aux spectateurs avides d'images inédites. Quoi qu'il en soit, il faudra toujours se demander si les raisons qui ont motivé la révision d'un montage sont artistiques ou commerciales.

Un remontage peut aussi être l'occasion d'ajouter des scènes qui ont été coupées au premier montage en raison de leur violence. Un comité de censure voit le film et impose des restrictions concernant son public. La production peut alors décider de supprimer les images jugées inadaptées pour toucher un plus grand nombre de spectateurs. Les motivations sont alors strictement commerciales.

Si les règles de la censure s'assouplissent avec les années, il devient parfois possible de réintégrer les scènes coupées. Celles-ci peuvent aussi figurer sur d'autres formats, en particulier sur la vidéo et le DVD.

Le DVD permet à des cinéastes de proposer le film tel qu'ils auraient souhaité le monter eux-mêmes. On peut alors voir le director's cut, le montage du réalisateur, sa propre version de l'œuvre. De ce point de vue, ce format est un instrument de liberté. Il nous permet de visionner « Tueurs-nés » tel que l'aurait voulu Oliver Stone ou « La Horde sauvage » sans les contraintes qui furent imposées à Sam Peckinpah.

Par ailleurs, parce qu'il est capable de stocker une grande quantité d'informations, le DVD offre de nombreux programmes qui sont liés au film, les bonus. Parmi eux figurent régulièrement des scènes inédites qui n'ont pas été montées mais que le spectateur peut consulter.

À titre documentaire, l'intérêt d'une scène inédite est incontestable. Selon les films, elles peuvent être enveloppées d'un certain mystère (voir Leatherface se maquiller devant son miroir hors de « Massacre à la tronçonneuse » de Tobe Hooper). En revanche, on peut se demander si la majorité de ces scènes inédites ne nuisent pas plus au film qu'elles ne l'enrichissent.

En effet, le montage est une opération qui consiste à choisir des scènes parmi différentes prises, à les agencer, à les raccourcir, mais aussi à en supprimer d'autres. Ce choix n'est pas seulement guidé par des impératifs de durée, c'est un choix esthétique qui donne au film un équilibre. Pourquoi présenter ces scènes malgré tout ?

On peut se demander à juste titre, particulièrement lorsque le film est saturé de documents accessoires de ce type, quelle est l'œuvre véritable et authentique. Quelle version est la bonne ? Et y en a-t-il seulement une ?

Certains cinéastes ont fait du montage multiple le principal enjeu dramatique de leur travail. Cette fois, il s'agit de donner à voir des montages différents d'une scène importante (points de vue de divers personnages). Le cinéma de Tarantino illustre parfaitement ce principe.

Kurosawa étend ce modèle à son film « Rashomon » (1950). Un crime a été commis dans la forêt, un tribunal se réunit pour désigner les coupables. On revoit plusieurs fois la scène, chaque montage correspondant au témoignage d'un personnage (notamment un bonze, un bûcheron qui, réunis sous un portique en ruine, évoquent cet événement survenus dans le passé). Chaque montage devient presque un petit film indépendant.

De son côté, Ingmar Bergman filme dans « Persona » (1966) une jeune femme qui confie quelque chose d'intime à une autre femme (il s'agit d'une actrice, Elisabeth Vogler, qui ne veut plus parler et d'une infirmière, Alma, qui doit l'aider à retrouver la parole). Dans un premier temps, Bergman nous montre celle qui parle en un seul plan séquence, puis il présente la scène en filmant l'auditrice.

A l'inverse du champ-contrechamp traditionnel, Bergman a préféré tout montrer, quitte à se répéter. Mais puisqu'il est question dans ce film de vérité (de vérité du visage comme expression de l'âme, de l'intériorité), il fallait prendre le risque et tout montrer (tout montrer du visage de celle qui parle, tout montrer du visage de celle qui écoute, chaque fois en gros plan).