Graphisme et typographie
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Ils auront recours aux simplifications géométriques et formelles, en utilisant l'aplat et les schémas orthogonaux.
Mais c'est au cours des années 20, avec la percée de l'art géométrique et du constructivisme, dans le contexte de la République de Weimar, que les recherches et les innovations graphiques et typographiques vont connaître un essor décisif.
Dans l'Allemagne des années 20, des créateurs allemands, russes, polonais et hollandais vont transposer les théories élaborées pour la peinture, la sculpture et l'architecture - créer un art rationnel, simple, rigoureux, clair et universel - à la conception de caractères typographiques et d'agencements graphiques nouveaux.
Leurs découvertes seront appliquées à toutes sortes de supports : revues, livres, affiches, publicités, emballages de produits de consommation, etc.
A des artistes qui ont beaucoup de mal à vendre leur art, d'un abord encore trop obscur pour le public, graphisme et typographie permettront donc de faire connaître certaines de leurs créations et, accessoirement, d'en vivre.
Kurt Schwitters, par exemple, deviendra le graphiste de la mairie de Hanovre, sa ville natale. Dans cette même ville, des firmes renommées comme les encres Pelikan donneront à des artistes comme El Lissitzky le soin de concevoir leur identité visuelle.
Schwitters crée, en 1924, la brochure Graphisme publicitaire (Werbegestaltung) dans laquelle il introduit de nouvelles formes typographiques dont il explique les principes. En 1927, il fonde une association, le Cercle des nouveaux graphistes publicitaires, à laquelle adhèreront notamment Willy Baumeister, Walter Dexel, Cesar Domela ou encore Laszlo Moholy-Nagy.
Ce dernier participera, au sein du Bauhaus, à la promotion des idées constructivistes. Cette diffusion aura pour corollaire l'émergence d'une nouvelle génération de professeurs, anciens élèves du Bauhaus acquis à l'art géométrique. Parmi eux, Herbert Bayer qui, de 1925 à 1928, sera maître de l'atelier d'imprimerie de l'école. Bayer se situera en pointe d'une révolution typographique qui posera les jalons d'une nouvelle esthétique du quotidien, encore valable aujourd'hui.
En s'immisçant dans le quotidien, le graphisme peut toucher tous ceux que la peinture moderne rebute.
Cependant, les graphistes et typographes modernes ne renoncent pas pour autant au radicalisme. La réforme des normes typographiques s'en ressentira. Kurt Schwitters et Herbert Bayer plaideront pour des caractères dépourvus de tous leurs attributs classiques. Ils prôneront donc un renoncement aux empattements, aux pleins au déliés, à tous les maniérismes propres aux typographies traditionnelles, gothiques, Fraktur, romaines, etc.
Cet attachement à la simplification des formes conduira aussi certains typographes à se passer des majuscules, particulièrement abondantes dans l'imprimerie germanique. C'est ainsi que seront créées des typographies dont le modernisme ne se dément pas de nos jours, en témoigne la police Futura chère à Kurt Schwitters.
La mise en page sera également traitée de manière « géométrique », la typographie et l'agencement des corps de textes étant irrémédiablement liés. Les mises en pages feront ainsi la part belle aux compositions asymétriques, décalées (abandon de la « justification »), jouant sur l'alternance de vides et de pleins, sur les changements de corps sur une même page, sur la confrontation de mots et de corps de textes horizontaux, verticaux ou obliques.
La couleur sera aussi utilisée pour captiver et diriger le regard du lecteur. Herbert Bayer utilise ainsi, souvent, les trois couleurs primaires, ou des combinaisons de rouge, de noir et de jaune.
Kurt Schwitters, quant à lui, élaborera, avec Théo van Doesburg et Käte Steinitz, une oeuvre graphique faisant le lien entre dadaïsme et art géométrique : Die Scheuche (« L'Epouvantail ») en 1925. Ce livre est habité de figures dont le corps et les membres sont faits de caractères d'imprimerie, tout à fait modernes.
La révolution typographique qui a lieu dans l'Allemagne des années 20 sera entérinée par la publication, en 1929, du livre Die Neue Typographie (« La nouvelle typographie ») de Jan Tschichold.
Le constructivisme tend à un art utile, intégré à la marche de la société.
Moyens d'expression particulièrement bien adaptée à cette vision, le graphisme et la typographie serviront donc aux artistes géométriques et constructivistes - allemands, russes, polonais, hollandais - pour se faire connaître.
Ces derniers aborderont et adapteront des problématiques propres à l'imprimerie, révolutionneront le matériel typographique, inventeront de nouvelles polices, de nouvelles formes de mise en page, donneront une impulsion nouvelle à la publicité, etc.
Tout un vocabulaire visuel moderne, intégré au quotidien, encore valable aujourd'hui, a été élaboré en Allemagne pendant les années 20.
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