Otto Dix

Un aspect important de l’art de Otto Dix tient aux références multiples qu’il fera à la peinture des maîtres anciens. Il conçoit en effet la Nouvelle Objectivité comme un moyen de rendre la réalité telle qu’elle est, ce que ne faisait pas l’expressionnisme, et il se doit dès lors d’adopter les moyens adéquats.
Dès 1920, Dix entre dans la Nouvelle Objectivité en produisant des portraits par lesquels il veut représenter un type, une fonction, une époque, au delà de l’individu. Il reprend ainsi certains éléments récurrents des portraits de la Renaissance, qui visaient avant tout à rendre le statut social du modèle. Comme dans ces derniers, Dix a recours aux accessoires et autres détails significatifs, qui permettent de cerner la personne représentée.

• Dans le portrait du Docteur Hans Koch, dermatologue et urologue de 1921, Dix représente celui qui a été le premier mari de sa femme dans son cabinet, une seringue à la main, entouré de ses instruments et de ses produits renvoyant à sa profession.

• Dans le Portrait de Sylvia von Harden, peint en 1926, Dix représente cette dernière comme l’archétype de la femme de son temps : citadine, émancipée, porteuse de valeurs nouvelles. Dix remarqua et aborda cette femme journaliste dans la rue, l’implorant d’accepter de poser pour lui :  « Vous représentez toute une époque », lui dit-il alors. Les cheveux courts, le monocle, la cigarette à la main, le verre à cocktail posé sur une table de café sont autant d’éléments distinctifs qui font de Sylvia von Harden un symbole des femmes de sa condition.

Tout au long des années vingt, Dix réalisera des portraits faits dans la même veine : la danseuse Anita Berber, le marchand d’art Alfred Flechtheim, le poète Ivar von Lücken, mais aussi ses propres enfants et parents, ces derniers étant représentés dignement, comme des figures du prolétariat (le père de Dix était mouleur dans une fonderie).

C’est dans le même souci de donner de la réalité un aperçu objectif et de resituer l’individu dans la société que Dix s’est adonné à l’autoportrait. Là-encore, Otto Dix se conforme à la tradition des autoportraits de la Renaissance.

• Dans l’Autoportrait au chevalet (1926), Dix s’inspire très clairement des anciens dont il reprend la pose, et va jusqu’à reprendre le geste de la main du fameux autoportrait d’Albrecht Dürer conservé à Munich. Sur ce même tableau, Dix s’inspire même, pour sa signature (un serpent qui se mord la queue pour le O, un arc à flèches pour D), de celle de Lucas Cranach. Ici, c’est le statut de l’artiste, intemporel, inchangé depuis la Renaissance, que représente Dix.

• Dans A la beauté (1922), tableau au titre trompeur, Dix se représente un combiné de téléphone à la main, dans ce qui semble être une fête aux accents légèrement surréalistes : il se voit comme le retransmetteur, forcément solitaire, des réalités opaques de ce monde. A son propos, Dix adaptera la technique. Il aura en effet recours à la technique du glacis, créée par les maîtres de la Renaissance grâce à l’invention de la peinture à l’huile ; le glacis, fait de couches de peintures successives, très minces et transparentes, donne un aspect lisse et une apparence de profondeur à la surface picturale, bien loin des effets de matière des expressionnistes.

Dix peindra même quelques tableaux sur panneaux de bois. Mais tous ces artifices qu’utilisera Dix ne seront jamais gratuits : conformément au credo de la Nouvelle Objectivité, c’est pour donner de la réalité un aperçu aussi froid et distant que possible, que l’artiste a adopté des techniques qui par leur rendu lisse et léché gomment autant que possible la trace de la main de l’artiste. Car l’art est avant tout, pour Dix, un moyen de montrer la réalité. Mais dans cette entreprise, il ne sera jamais animé par l’amertume, au contraire de George Grosz.

Comme Grosz, Dix a vécu la guerre comme un déchirement. Mais alors que ce dernier en a conçu une haine irrémédiable pour le genre humain, Dix a tenté de garder un regard objectif de témoin. S’il y a bien vu une manifestation extrême des atrocités que l’homme est capable de commettre, il ne l’a pas jugé pour autant, préférant rester neutre dans son appréciation de la laideur. C’est tout l’art de Dix qui prendra par la suite cette orientation.
Quand Grosz s’engage en politique et pourfend les capitalistes et les militaristes, Dix reste apolitique et montre les affres de l’après-guerre sans chercher à délivrer de message de révolte. Ses représentations de mutilés de guerre, grotesques dans leur vaine tentative de rester dignes, se passent de commentaires. Grosz, qui, dans ses œuvres, ne perd jamais de vue le contexte socio-politique, cherche toujours à représenter les rapports de cause à effet qui permettent d’expliquer les injustices faites à ses contemporains. Dix, lui, ne cherche aucunement à expliquer le pourquoi du malheur qui hante les rues des grandes villes allemandes : il montre et témoigne, simplement.
Même lorsqu’il représente des prostituées décaties, des scènes de meurtres, il ne dénonce pas. Il dira :


A ce titre, son œuvre la Grande Ville (1927-1928) est exemplaire. Il la conçoit comme un triptyque, à la manière des grands retables d’église, affirmant à nouveau son rattachement à la tradition. Les trois panneaux donnent la vision de l’artiste de ce qu’ont été les années vingt. Le panneau central représente de manière outrée, dans une débauche de couleurs, des bourgeois noceurs, étourdis de danse et de musique. Les panneaux latéraux montrent les rebuts de la société, ceux qui sont exclus de la fête : invalides de guerre, mendiants et prostituées. Ici, pas de gagnants, puisque les nantis semblent se bercer vainement de l’illusion du bonheur. De cette œuvre ressort l’humanisme de Dix, dont on devine qu’il comprend les travers de l’homme et ne les condamnent pas.