Otto Dix
Objectif
Evoquer Otto Dix, qui est peut-être la figure la
marquante de la Nouvelle Objectivité et de son courant
vériste ; malgré certaines similitudes
dans les sources d’inspiration, sa vision de la
société allemande se distingue de celle de
George Grosz.
Otto Dix
(1891-1969) aura sensiblement le même parcours que
George Grosz,
l’autre grand représentant de la tendance
vériste de la Nouvelle Objectivité. Comme
ce dernier, Dix verra la guerre de près :
incorporé dans une compagnie de mitrailleurs, il restera
quatre ans sur le front. De la guerre, il rapportera la
certitude que la laideur fait inévitablement partie du
monde, et qu’il doit, en tant qu’artiste,
s’attacher à en donner une représentation
fidèle. Après avoir pratiqué
l’expressionnisme, il voudra explorer et utiliser de
nouveaux moyens à même de rendre de manière
directe la réalité du monde tel que Dix le
connaît. Comme Grosz, Dix passera par une période
dadaïste, phase intermédiaire et libératoire
avant la Nouvelle Objectivité. Dix donnera de celle-ci
une interprétation personnelle qui, dans ses fondements
et dans sa forme, diffèrera de celle de Grosz.
1. Un artiste moderne attaché à la
tradition
Un aspect important de l’art de Otto Dix tient aux
références
multiples qu’il fera à la peinture des
maîtres anciens. Il
conçoit en effet la Nouvelle Objectivité
comme un moyen de rendre la réalité telle
qu’elle est, ce que ne faisait pas
l’expressionnisme, et il se doit dès lors
d’adopter les moyens adéquats.
Dès 1920, Dix entre dans la Nouvelle Objectivité en produisant des portraits par lesquels il veut représenter un type, une fonction, une époque, au delà de l’individu. Il reprend ainsi certains éléments récurrents des portraits de la Renaissance, qui visaient avant tout à rendre le statut social du modèle. Comme dans ces derniers, Dix a recours aux accessoires et autres détails significatifs, qui permettent de cerner la personne représentée.
• Dans le portrait du Docteur Hans Koch, dermatologue et urologue de 1921, Dix représente celui qui a été le premier mari de sa femme dans son cabinet, une seringue à la main, entouré de ses instruments et de ses produits renvoyant à sa profession.
• Dans le Portrait de Sylvia von Harden, peint en 1926, Dix représente cette dernière comme l’archétype de la femme de son temps : citadine, émancipée, porteuse de valeurs nouvelles. Dix remarqua et aborda cette femme journaliste dans la rue, l’implorant d’accepter de poser pour lui : « Vous représentez toute une époque », lui dit-il alors. Les cheveux courts, le monocle, la cigarette à la main, le verre à cocktail posé sur une table de café sont autant d’éléments distinctifs qui font de Sylvia von Harden un symbole des femmes de sa condition.
Tout au long des années vingt, Dix réalisera des portraits faits dans la même veine : la danseuse Anita Berber, le marchand d’art Alfred Flechtheim, le poète Ivar von Lücken, mais aussi ses propres enfants et parents, ces derniers étant représentés dignement, comme des figures du prolétariat (le père de Dix était mouleur dans une fonderie).
C’est dans le même souci de donner de la réalité un aperçu objectif et de resituer l’individu dans la société que Dix s’est adonné à l’autoportrait. Là-encore, Otto Dix se conforme à la tradition des autoportraits de la Renaissance.
• Dans l’Autoportrait au chevalet (1926), Dix s’inspire très clairement des anciens dont il reprend la pose, et va jusqu’à reprendre le geste de la main du fameux autoportrait d’Albrecht Dürer conservé à Munich. Sur ce même tableau, Dix s’inspire même, pour sa signature (un serpent qui se mord la queue pour le O, un arc à flèches pour D), de celle de Lucas Cranach. Ici, c’est le statut de l’artiste, intemporel, inchangé depuis la Renaissance, que représente Dix.
• Dans A la beauté (1922), tableau au titre trompeur, Dix se représente un combiné de téléphone à la main, dans ce qui semble être une fête aux accents légèrement surréalistes : il se voit comme le retransmetteur, forcément solitaire, des réalités opaques de ce monde. A son propos, Dix adaptera la technique. Il aura en effet recours à la technique du glacis, créée par les maîtres de la Renaissance grâce à l’invention de la peinture à l’huile ; le glacis, fait de couches de peintures successives, très minces et transparentes, donne un aspect lisse et une apparence de profondeur à la surface picturale, bien loin des effets de matière des expressionnistes.
Dix peindra même quelques tableaux sur panneaux de bois. Mais tous ces artifices qu’utilisera Dix ne seront jamais gratuits : conformément au credo de la Nouvelle Objectivité, c’est pour donner de la réalité un aperçu aussi froid et distant que possible, que l’artiste a adopté des techniques qui par leur rendu lisse et léché gomment autant que possible la trace de la main de l’artiste. Car l’art est avant tout, pour Dix, un moyen de montrer la réalité. Mais dans cette entreprise, il ne sera jamais animé par l’amertume, au contraire de George Grosz.
Dès 1920, Dix entre dans la Nouvelle Objectivité en produisant des portraits par lesquels il veut représenter un type, une fonction, une époque, au delà de l’individu. Il reprend ainsi certains éléments récurrents des portraits de la Renaissance, qui visaient avant tout à rendre le statut social du modèle. Comme dans ces derniers, Dix a recours aux accessoires et autres détails significatifs, qui permettent de cerner la personne représentée.
• Dans le portrait du Docteur Hans Koch, dermatologue et urologue de 1921, Dix représente celui qui a été le premier mari de sa femme dans son cabinet, une seringue à la main, entouré de ses instruments et de ses produits renvoyant à sa profession.
• Dans le Portrait de Sylvia von Harden, peint en 1926, Dix représente cette dernière comme l’archétype de la femme de son temps : citadine, émancipée, porteuse de valeurs nouvelles. Dix remarqua et aborda cette femme journaliste dans la rue, l’implorant d’accepter de poser pour lui : « Vous représentez toute une époque », lui dit-il alors. Les cheveux courts, le monocle, la cigarette à la main, le verre à cocktail posé sur une table de café sont autant d’éléments distinctifs qui font de Sylvia von Harden un symbole des femmes de sa condition.
Tout au long des années vingt, Dix réalisera des portraits faits dans la même veine : la danseuse Anita Berber, le marchand d’art Alfred Flechtheim, le poète Ivar von Lücken, mais aussi ses propres enfants et parents, ces derniers étant représentés dignement, comme des figures du prolétariat (le père de Dix était mouleur dans une fonderie).
C’est dans le même souci de donner de la réalité un aperçu objectif et de resituer l’individu dans la société que Dix s’est adonné à l’autoportrait. Là-encore, Otto Dix se conforme à la tradition des autoportraits de la Renaissance.
• Dans l’Autoportrait au chevalet (1926), Dix s’inspire très clairement des anciens dont il reprend la pose, et va jusqu’à reprendre le geste de la main du fameux autoportrait d’Albrecht Dürer conservé à Munich. Sur ce même tableau, Dix s’inspire même, pour sa signature (un serpent qui se mord la queue pour le O, un arc à flèches pour D), de celle de Lucas Cranach. Ici, c’est le statut de l’artiste, intemporel, inchangé depuis la Renaissance, que représente Dix.
• Dans A la beauté (1922), tableau au titre trompeur, Dix se représente un combiné de téléphone à la main, dans ce qui semble être une fête aux accents légèrement surréalistes : il se voit comme le retransmetteur, forcément solitaire, des réalités opaques de ce monde. A son propos, Dix adaptera la technique. Il aura en effet recours à la technique du glacis, créée par les maîtres de la Renaissance grâce à l’invention de la peinture à l’huile ; le glacis, fait de couches de peintures successives, très minces et transparentes, donne un aspect lisse et une apparence de profondeur à la surface picturale, bien loin des effets de matière des expressionnistes.
Dix peindra même quelques tableaux sur panneaux de bois. Mais tous ces artifices qu’utilisera Dix ne seront jamais gratuits : conformément au credo de la Nouvelle Objectivité, c’est pour donner de la réalité un aperçu aussi froid et distant que possible, que l’artiste a adopté des techniques qui par leur rendu lisse et léché gomment autant que possible la trace de la main de l’artiste. Car l’art est avant tout, pour Dix, un moyen de montrer la réalité. Mais dans cette entreprise, il ne sera jamais animé par l’amertume, au contraire de George Grosz.
2. La réalité, montrée sans
concession ni jugement
Comme Grosz, Dix a vécu la guerre comme un
déchirement. Mais alors que ce dernier en a
conçu une haine irrémédiable pour le
genre humain, Dix a tenté de garder un
regard objectif de témoin.
S’il y a bien vu une manifestation extrême des
atrocités que l’homme est capable de
commettre, il ne l’a pas jugé pour autant,
préférant rester neutre dans son
appréciation de la laideur. C’est
tout l’art de Dix qui prendra par la suite cette
orientation.
Quand Grosz s’engage en politique et pourfend les capitalistes et les militaristes, Dix reste apolitique et montre les affres de l’après-guerre sans chercher à délivrer de message de révolte. Ses représentations de mutilés de guerre, grotesques dans leur vaine tentative de rester dignes, se passent de commentaires. Grosz, qui, dans ses œuvres, ne perd jamais de vue le contexte socio-politique, cherche toujours à représenter les rapports de cause à effet qui permettent d’expliquer les injustices faites à ses contemporains. Dix, lui, ne cherche aucunement à expliquer le pourquoi du malheur qui hante les rues des grandes villes allemandes : il montre et témoigne, simplement.
Même lorsqu’il représente des prostituées décaties, des scènes de meurtres, il ne dénonce pas. Il dira :
A ce titre, son œuvre la Grande Ville (1927-1928) est exemplaire. Il la conçoit comme un triptyque, à la manière des grands retables d’église, affirmant à nouveau son rattachement à la tradition. Les trois panneaux donnent la vision de l’artiste de ce qu’ont été les années vingt. Le panneau central représente de manière outrée, dans une débauche de couleurs, des bourgeois noceurs, étourdis de danse et de musique. Les panneaux latéraux montrent les rebuts de la société, ceux qui sont exclus de la fête : invalides de guerre, mendiants et prostituées. Ici, pas de gagnants, puisque les nantis semblent se bercer vainement de l’illusion du bonheur. De cette œuvre ressort l’humanisme de Dix, dont on devine qu’il comprend les travers de l’homme et ne les condamnent pas.
Quand Grosz s’engage en politique et pourfend les capitalistes et les militaristes, Dix reste apolitique et montre les affres de l’après-guerre sans chercher à délivrer de message de révolte. Ses représentations de mutilés de guerre, grotesques dans leur vaine tentative de rester dignes, se passent de commentaires. Grosz, qui, dans ses œuvres, ne perd jamais de vue le contexte socio-politique, cherche toujours à représenter les rapports de cause à effet qui permettent d’expliquer les injustices faites à ses contemporains. Dix, lui, ne cherche aucunement à expliquer le pourquoi du malheur qui hante les rues des grandes villes allemandes : il montre et témoigne, simplement.
Même lorsqu’il représente des prostituées décaties, des scènes de meurtres, il ne dénonce pas. Il dira :
« Il s’agit de voir les choses comme
elles sont […] On ne peux pas peindre
l’indignation. On doit pouvoir dire oui aux
manifestations humaines qui sont là et le seront
toujours. »
A ce titre, son œuvre la Grande Ville (1927-1928) est exemplaire. Il la conçoit comme un triptyque, à la manière des grands retables d’église, affirmant à nouveau son rattachement à la tradition. Les trois panneaux donnent la vision de l’artiste de ce qu’ont été les années vingt. Le panneau central représente de manière outrée, dans une débauche de couleurs, des bourgeois noceurs, étourdis de danse et de musique. Les panneaux latéraux montrent les rebuts de la société, ceux qui sont exclus de la fête : invalides de guerre, mendiants et prostituées. Ici, pas de gagnants, puisque les nantis semblent se bercer vainement de l’illusion du bonheur. De cette œuvre ressort l’humanisme de Dix, dont on devine qu’il comprend les travers de l’homme et ne les condamnent pas.
L'essentiel
Otto Dix est, au sein de la Nouvelle Objectivité, le
pendant humaniste de George Grosz. Contrairement à ce
dernier, Dix ne s’engagera jamais politiquement. Sa
vision crue de la réalité, de la guerre, de la
misère, sera un témoignage qu’il voudra
objectif, et donc sans jugement.

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