L'animation

Les cartoons sont des dessins animés relativement courts où les effets comiques s'accumulent. Ils disposent d'un rythme très rapide qui repose sur l'enchaînement d'actions brèves, de stratagèmes dont les conséquences ne se font jamais attendre plus de quelques secondes et ne résolvent rien.

Les bombes explosent, les personnages (des animaux aux attitudes plus ou moins humaines) tombent des falaises, et s'en sortent toujours. Les scènes ne font qu'encourager leur propre recommencement. Le montage de ces films repose d'abord sur la répétition de scènes similaires. Aucun dénouement n'est suggéré à la fin, ce n'est que le moment où le jeu de la répétition s'arrête.

Les cartoons ne sont évidemment aucunement réalistes, l'objectif du genre est ailleurs. Ils observent cependant une logique assurée par le montage. Comme dans le burlesque, les actions s'enchaînent mais la rapidité particulière des mouvements dans les cartoons et les passages fulgurants des personnages à travers de nombreux plans accentuent nettement cette impression d'enchaînement généralisé. Les raccords en assurent la logique formelle. On quitte un plan par la gauche, on entre dans le suivant par la droite, etc.

Il est possible de transgresser ces raccords. Ces entorses (faux-raccords), offrent un des effets comiques les plus récurrents des cartoons. Un personnage quitte le cadre par la gauche puis le réinvestit par la droite dans le même plan pour frapper par exemple, par derrière, l'autre personnage qui le poursuivait. C'est un faux-raccord sans véritable montage (pas de changement de plan), rendu possible par le dessin animé. Les effets de cette nature sont encore plus efficaces quand le montage du film respecte ailleurs une liaison et des raccords qui ne sont transgressés qu'à ce moment-là, très ponctuellement.

Dans des formats plus complexes du dessin animé, le sentiment de liaison s'accentue et les raccords connaissent moins d'entorses.
Les films sont plus fluides et vont jusqu'à ressembler à des œuvres traditionnelles sur le plan formel.
La répétition laisse place à des récits plus classiques et articulés : des événements font avancer l'intrigue jusqu'à son dénouement.

Les premiers longs-métrages de Disney étaient déjà construits selon ce modèle narratif.

Les films de Hayao Miyazaki suivent les traces de ces films fondateurs. Ils sont néanmoins nettement supérieurs d'un point de vue formel et leur montage, très élaboré, est incomparable. Celui de « Princesse Mononoke » associe en toute homogénéité des plans variés, des images mobiles et lentes, des gros plans et d'autres plus généraux, il contribue alors largement à la densité épique du film (véritable fresque poétique). Cela n'empêche pas certains dessins de conserver un caractère moins léché, en particulier lorsqu'ils représentent les êtres imaginaires, en harmonie avec le monde de l'enfance et des rêves (comme dans « Le voyage de Chihiro »).

Le montage de « Ghost in the Shell » (Mamoru Oshii, 1995) est assez différent et prend en charge la lenteur hypnotique du film. La liaison est moins importante que la torpeur mélancolique qui émane des tableaux. Le montage assure l'assimilation de dessins et d'images de synthèse, dès le générique (animation par ordinateur, montage virtuel, assistés par le logiciel Avid).

De plus, très ponctuellement, il peut favoriser la démultiplication de gestes pour accentuer leur impact sur le spectateur (le coup de pied du major Kusanagi qui neutralise le premier fugitif est montré en quatre plans répètent le mouvement). Le montage peut donc à la fois enrichir les liaisons narratives d'un film et produire des effets de rupture (dans l'animation japonaise encore plus qu'ailleurs).

Le montage favorise par endroits les confusions spatiales et temporelles pour accompagner une idée : la naissance du trouble mental dans « Perfect Blue » (Satoshi Kon, 1997). Ici, la jeune chanteuse devenue actrice est interrogée à propos d'une scène difficile à tourner (une scène de viol). On la voit passer d'un bord à l'autre du cadre comme si la caméra était passée de l'autre côté du décor au moment du raccord. Ce montage donne l'impression qu'elle se parle à elle-même : la schizophrénie prend forme.

La voie de l'expérimental reste majeure dans le cinéma d'animation. Le cinéaste américain Robert Breer reposent en partie sur l'exploration de l'autre versant de l'animation, le versant de la discontinuité (allant de la continuité précaire et instable à la discontinuité absolue). Les dessins constituent des formes transitoires, des mouvements jamais stabilisés.

Dans « Recreation » (1956-1957), Breer utilise la technique de l'animation image par image, non pas pour recomposer une continuité mais pour provoquer une forte discontinuité. Tous les photogrammes diffèrent radicalement et le défilement donne à l'ensemble un caractère disparate et hétérogène (de l'ordre de la syncope). De nombreuses informations défilent sur l'écran, le spectateur ne voit que les images qui le frappent. Il y a donc dans ce cas un montage de la rupture entre chaque photogramme. Les images vont de la photographie au tableau en passant par le dessin.

Des formes singulières surviennent : des lignes se meuvent sans arrêt, décrivant toutes sortes de mouvements avant de se cristalliser dans une forme stricte (un homme avec son chien en laisse) qui donne son titre au film (« A Man and His Dog Out for Air », 1957).

En Allemange, Oskar Fischinger a travaillé sur l'abstraction à partir des années 1920, notamment avec des lignes et des courbes observant un rythme précis, régulièrement en contrepoint d'une musique (symphonies visuelles).

Il reste célèbre pour un film publicitaire sur des cigarettes qui composent une marche militaire, avant de décrire plusieurs mouvements chorégraphiques. Il fut invité à collaborer au « Fantasia » de Disney, mais la plupart de ses propositions, jugées trop audacieuses, furent refusées.

Beaucoup d'autres cinéastes, évidemment, ont fait de l'animation le laboratoire d'expériences cinématographiques. Le réalisateur canadien Norman Mac Laren est l'un des plus célèbres.