David Wark Griffith - Cours de Terminale L avec Maxicours - Lycée

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David Wark Griffith

Objectif :
Mettre en évidence ce qui distingue le montage de D.W.Griffith de ses prédécesseurs ; Montrer que s'il n'en est pas l'inventeur proprement dit, il reste celui qui en a découvert et établi les propriétés essentielles.
Griffith n'est pas le premier cinéaste à avoir coupé et collé des fragments de pellicule (d'autres, notamment Méliès et Porter, l'ont fait avant lui).
En revanche, et c'est pourquoi on lui concède volontiers le titre de véritable pionnier du montage cinématographique, il est le premier à s'être interrogé avec rigueur et méthode sur les possibilités expressives d'une telle opération.
1. Les courts-métrages
Réalisés entre 1908 et 1914, ces films sont le lieu de véritables expérimentations sur le montage.

Ils s'imposent comme la réponse pratique à une interrogation théorique (Comment exprimer la vitesse ? Comment exprimer un retour dans le temps ?).

Par ailleurs, Griffith évalue l'effet que peuvent produire sur le spectateur l'usage combiné de différentes tailles de plan et certains mouvements de caméra dans une brève séquence narrative.

Il apparaît que l'intensité d'une histoire au cinéma repose certes sur l'histoire elle-même mais davantage encore sur la représentation que le cinéaste en donne (à partir d'effets recherchés). Le montage devient alors expressif.
2. « Naissance d'une nation » (1915)
Cette fois, il ne s'agit plus d'expérimenter les configurations de montage dont le film serait le prétexte ou le laboratoire, mais de mettre les précédentes découvertes au service d'un véritable projet narratif.

Dans Naissance dune nation, Griffith raconte la guerre de Sécession par le prisme de deux familles sudistes autrefois liées mais sur le point de se déchirer à cause de points de vue divergents sur les événements : l'une reste fidèle à l'Union (les Storman) tandis que l'autre se veut sécessionniste (les Cameron). Dans la scène finale, Griffith déploie plusieurs facettes du montage, notamment le montage alterné, voire convergent.

Dans cette séquence, les Cameron sont recueillis par deux anciens combattants dans leur maison assiégée par des noirs révoltés. Le découpage de la scène est très précis : des plans larges sur les assaillants (pour proposer au spectateur une description générale du lieu) alternent avec des plans serrés sur les Cameron qui préparent leur défense (grâce à l'exiguïté du cadre, le spectateur comprend et sent bien qu'ils sont pris au piège).

Chaque plan implique un effet précis. L'alternance qui dirige leur distribution signifie clairement la simultanéité de chaque fragment, bien qu'ils ne figurent pas dans le même cadre. Un code se développe : l'alternance exprime la simultanéité.

Cette alternance accepte ensuite un troisième terme : des plans sur des membres du Ku Klux Klan qui, à cheval, s'empressent de venir sur les lieux libérer les Cameron. Alors des plans sur les assaillants d'autres sur les Cameron et sur la chevauchée du Ku Klux Klan alternent régulièrement et de plus en plus vite.

La tension dramatique augmente puis se résout lorsque les chevaliers arrivent sur les lieux et libèrent leurs alliés.
L'alternance a parfaitement exprimé la simultanéité des séquences, son rythme croissant ajoutant l'idée de leur convergence (de leur rencontre et de l'opposition de tous les personnages dans un combat final).

On notera par ailleurs que les plans sur la chevauchée du Ku Klux Klan étaient très serrés, n'offrant au regard du spectateur que des morceaux de montures et autres fragments pour accentuer ainsi l'impression de vitesse de la séquence (en variant la taille des plans).
3. « Intolérance » (1916)
Second grand chef-d'œuvre de Griffith, « Intolérance » est une fresque composée de quatre grands événements historiques : la prise de Babylone par le roi Cyrus en 539 avant notre ère, la Passion du Christ, le massacre des Protestants lors de la nuit de la Saint-Barthélemy (nuit du 23 au 24 août 1572) et la condamnation à mort d'un jeune gréviste en 1912 pour un meurtre qu'il n'a pas commis.

La singularité et l'audace du film sont évidentes : l'unité de lieu et d'action est rompue (la règle majeure du théâtre classique est ainsi transgressée). L'homogénéité de l'œuvre ne peut donc tenir à son histoire, mais à sa façon, formelle, d'intégrer ses quatre grandes parties. Griffith refuse d'ailleurs la succession chronologique. Là encore, il préfère la voie de l'alternance. Pourtant, il est évident que celle-ci ne pourra exprimer ni la simultanéité, ni la convergence (les lieux et les époques différant radicalement).

Griffith choisit donc de faire alterner des scènes de chaque partie pour leur donner une convergence d'un autre ordre, thématique ou dramatique (quand les temps forts de chaque histoire – mais aussi les temps faibles – s'imposent au même moment dans le film). Car l'intolérance est bien le véritable enjeu de l'œuvre, l'intolérance qui traverse les âges, indifféremment.

Et Griffith parvient à l'exprimer de façon particulièrement efficace en donnant à son film, par l'intermédiaire d'un montage parallèle décisif, un seul grand mouvement dramatique qui emporte chacune de ses parties. On remarque par exemple que l'arrivée de Cyrus devant Babylone intervient quand le Christ s'apprête à gravir le mont Golgotha (où il sera crucifié) et quand le gréviste reçoit la sentence de son jugement.

 Si Griffith s'était contenté de suivre chacune des histoires, l'une après l'autre, en respectant leur ordre chronologique, l'effet produit sur le spectateur aurait été moins intense et plus dispersé. Ici le spectateur n'éprouve pas quatre fois la même tension au cours du film, mais une seule fois une tension beaucoup plus forte (considérablement augmentée par l'usage expressif du montage parallèle).

L'essentiel
Par la rigueur de son travail, la variété et la subtilité de ses choix, Griffith découvre les possibilités expressives du montage cinématographique. Raconter des histoires cohérentes et compréhensibles pour le spectateur est toujours nécessaire, mais plus suffisant. Le montage ajoute désormais quelque chose à ces histoires, un second souffle, un rythme capable d'accentuer leur intensité dramatique.

Griffith pose ainsi les bases :
• du montage alterné (quand deux actions simultanées se succèdent selon le principe d'alternance à l'écran : un tel montage – codifié – exprime la simultanéité) ;

• du montage parallèle (deux actions sont montrées alternativement sans qu'il y ait simultanéité : si elles ne partagent pas la même temporalité, c'est qu'elles partagent autre chose) ;

• du montage convergent (quand l'alternance de deux actions simultanées se fait de plus en plus rapide jusqu'à la rencontre des éléments qui la composent l'une et l'autre dans une seule et grande action : ce type de montage n'est pas toujours répertorié par les théoriciens).

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