Erotisme, pornographie
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Ils sont particulièrement visés par la censure et autres commissions de contrôle qui les réservent à un public précis (adultes de plus de 16 ou de 18 ans).
Les séquences strictement pornographiques reviennent très régulièrement, elles donnent à tous ces films leur principale structure dramatique, défaillante puisqu'elle n'est que répétition.
Les histoires ne sont qu'un prétexte, la liaison narrative est trop limitée pour servir de matrice dramatique. Les scènes pornographiques ne viennent pas ponctuer un récit qui les justifierait, c'est au contraire ce récit secondaire qui donne une cohérence au film en liant ces scènes.
Celles-ci observent toujours le même modèle de montage : des plans larges pour commencer qui laissent place ensuite à des plans rapprochés, puis à des gros plans quand l'action se précise (alternance de gros plans des organes sexuels et des visages).
Une rupture apparaît parfois entre le dernier plan non pornographique et la première image explicite : elle est provoquée par la différence de taille de plan ou par un faux-raccord. Les raccords sont ensuite partiellement respectés pendant l'acte. Les mêmes stéréotypes s'enchaînent inlassablement jusqu'à la prochaine scène, où tout recommence.
Les films érotiques ne sont pas uniquement des remontages de films pornographiques auxquels on aurait enlevé les plans explicites. La plupart du temps, ils sont marqués par une fréquence plus faible des scènes sexuelles et un style bon marché et onirique (le monde fantasmatique s'accorde avec l'érotisme).
L'érotisme réside dans une tension entre le visible et l'invisible concentrée dans le même plan. Le corps est montré et peu découpé par le cadre ou le montage, seule une part infime de sa nudité est dévoilée. Des prétextes peuvent le faire émerger. Avec « Gilda » (Charles Vidor, 1946), c'est la chanson interprétée par Rita Hayworth qui fait poindre la nudité. Sous le même prétexte du chant, Marilyn Monroe joue de la guitare dans « Rivière sans retour » (Otto Preminger, 1954) et le corps est suggéré.
Si le montage articule quelque chose, c'est le rapport de ces figures érotiques (des vamps, par exemple) avec leurs spectateurs : le champ-contrechamp est alors décisif. Il y a toujours un regard quand l'érotisme s'impose. La plupart du temps, il y a même un large public, comme celui qui se réunit pour voir Lola-Lola (Marlene Dietrich) dans « L'Ange bleu » (Joseph Von Sternberg, 1930) ou celui que fascine la femme créée dans « Metropolis » (Fritz Lang, 1926).
La pornographie n'est pas non plus réservée aux films de genre. Il y a en effet des scènes pornographiques dans certains films qui n'en font pas leur unique substance. C'est le cas par exemple dans « Romance » de Catherine Breillat et dans « Le Pornographe » de Bertrand Bonello. Ces films interrogent le désir et la représentation du sexe au cinéma, les scènes explicites sont rares, et le montage n'a rien de pornographique.
Dans « Le Pornographe », il y a deux scènes de ce genre. L'une d'entre elle est filmée de loin. L'autre est évoquée, décrite, discutée, envisagée de façons différentes (il s'agit d'un film sur le tournage d'un film pornographique) pour ne pas correspondre aux stéréotypes habituels. Le montage ne prend plus en charge la répétition des actes sexuels, il donne lieu à une réflexion sur la place que doit occuper une scène unique. À quel moment faut-il inscrire une séquence pornographique dans un film traditionnel ?
D'autres œuvres ne présentent aucune scène explicite, mais reposent sur une structure pornographique (plans serrés et répétition). C'est le cas de « Crash » de David Cronenberg (1996). D'autres peuvent enchaîner les scènes sexuelles explicites, mais sans chercher la visibilité, en substituant à la répétition mécanique de la pornographie habituelle une lenteur beaucoup plus rituelle (« L'empire des sens » de Nagisa Oshima en 1976).
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