La relève : les « jeunes maîtres » - Cours d'Histoire de l'art Terminale L avec Maxicours - Lycée

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La relève : les « jeunes maîtres »

Objectif 
Evoquer la promotion des plus brillants élèves du Bauhaus de Weimar à la direction d'une demi-douzaine d'ateliers à Dessau, réalisant ainsi l'un des premiers objectifs du programme initial.
L'une des principales évolutions du Bauhaus de Dessau tient à la promotion des plus brillants élèves de Weimar à la direction de certains ateliers. Il s'agit là de l'un des objectifs affichés dès 1919 dans le programme du Bauhaus rédigé par Gropius.

Se voyant qualifiés du titre non officiel de « jeunes maîtres » (jungmeister), ils ne bénéficieront cependant pas des mêmes privilèges que les « vieux » maîtres comme Schlemmer ou Kandinsky, recevant à peine deux tiers du salaire de ces derniers.
Les jeunes maîtres apporteront cependant bien plus qu'un simple renfort à la vieille garde : étant plus proches de leurs élèves, plus motivés, plus polyvalents, refusant d'établir des frontières infranchissables entre les différentes disciplines, c'est par leur enseignement que sera insufflée la vraie modernité au Bauhaus.
1. Le tissage : Gunta Stölzl 
Gunta Stözl est entrée au Bauhaus dès son ouverture en 1919, à l'âge de vingt-deux ans. Elle a immédiatement fait partie des élèves les plus motivés à une époque où la plupart se demandait encore à quoi pouvait servir le Bauhaus.

Intégrant l'atelier de tissage, elle comprendra aussitôt l'intérêt de produire des pièces commercialisables. Gunta Stözl obtient sa qualification en 1924 mais choisit alors de quitter le Bauhaus pour rejoindre la communauté mazdéiste de Johannes Itten.

En 1925, elle revient au Bauhaus désormais installé à Dessau. Elle assiste d'abord Georg Muche qui dirige toujours l'atelier de tissage. Lorsqu'en 1926 celui-ci quitte définitivement le Bauhaus, elle prend seule la tête de l'atelier, et ce jusqu'en 1931.

Gunta Stözl est représentative des « jeunes maîtres ». Elle est en effet tout à la fois capable de fabriquer des pièces complexes et uniques, issues d'un travail purement artisanal, que d'en dessiner d'autres de manière à ce qu'elles soient reproductibles à la machine ; Stözl accordera toujours beaucoup d'importance à la collaboration de son atelier avec l'industrie, ce qui, outre les débouchés commerciaux, se traduira aussi par l'utilisation de matériaux nouveaux tel le cellophane. Ses élèves et elle-même créeront des tentures, des rideaux, des tapis, des vêtements, etc.
2. Imprimerie, typographie : Herbert Bayer 
Herbert Bayer, né en 1900, assurera la direction de l'atelier d'imprimerie de Dessau de 1925 à 1928. Il est entré au Bauhaus de Weimar en 1921, après avoir été formé par un architecte de Darmstadt au design de conditionnement, activité encore peu connue.

Faisant preuve de talents multiples, depuis le graphisme jusqu'à la photographie, il consacrera ses années d'enseignement aux techniques du design publicitaire et commercial : réclames, annonces, affiches, vitrines, kiosques à journaux, stands promotionnels, etc.
L'autre domaine d'investigation de Bayer est la typographie, dont il veut pouvoir utiliser toutes les ressources grâce à la modernisation de l'imprimerie du Bauhaus.

Le jeune maître fera en sorte de remplacer les vieilles techniques manuelles de la gravure sur bois et de la lithographie, chères aux expressionnistes, par les presses mécaniques et l'emploi des caractères mobiles. Au-delà des problèmes matériels, Bayer cherche surtout à instaurer de nouvelles normes typographiques : alors qu'à cette époque, en Allemagne, on utilise presque exclusivement les caractères gothiques, et alors que l'orthographe allemande impose les majuscules pour les débuts de phrase, les noms propres mais aussi pour les substantifs, Bayer propose une typographie révolutionnaire, débarrassée des empattements et des majuscules, qu'il juge inutiles, voire encombrants.

Son style typographique, jouant sur l'uniformité de taille et de graisse des polices, en devient très épuré (on décèle ici l'influence de De Stijl). Il aura également recours aux filets gras, souvent de couleurs différentes, ainsi qu'aux compositions décalées ou asymétriques. Bayer contribuera ainsi à définir le style typographique du Bauhaus de Dessau, reconnaissable entre tous, style qui aujourd'hui encore apparaît comme moderne.
3. Menuiserie et métal : Marcel Breuer     
L'art de Marcel Breuer, né en 1902 et qui intègre le Bauhaus de Weimar en 1920, a connu une évolution caractéristique de celle de l'ensemble de l'école. S'il a toujours travaillé dans l'atelier de menuiserie, ses premières oeuvres, comme le Fauteuil africain de 1921, témoignent de l'influence du primitivisme auquel était sensible l'expressionnisme allemand.

Puis, à partir de 1922, Breuer est conquis par les formes épurées et orthogonales de De Stijl, qui se retrouvent dans ses sièges en bois, déjà conçus de manière à être des pièces standards facilement reproductibles.

Dernière évolution du style de Breuer, et probablement la plus importante : son passage à l'utilisation du métal. Cette évolution coïncide avec l'arrivée du Bauhaus à Dessau, lorsqu'il se voit promu jeune maître de l'atelier de menuiserie ; il est aussi chargé de concevoir une grand partie du mobilier des nouveaux bâtiments de l'école.

C'est la première fois qu'il peut entreprendre la fabrication à une échelle relativement importante de meubles standardisés, dont les fameux sièges à armature en acier tubulaire plié et chromé avec assise en tissu ou en cuir. Après qu'une entreprise privée, la Mannesman Steel, ait assuré la fabrication des tubes d'acier, le Bauhaus se dotera de ses propres machines à travailler l'acier, un matériau purement industriel, très éloigné des matériaux traditionnels propres à l'artisanat.

Cette évolution dans la fabrication des meubles, où le bois n'est plus le matériau de prédilection, amènera en 1928 à un regroupement des ateliers de menuiserie et du métal, toujours sous la direction de Marcel Breuer.
4. Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Josef Albers
Hinnerk Scheper, qui est entré au Bauhaus de Weimar en 1919 à l'âge de vingt-deux ans, devient à Dessau jeune maître de l'atelier de peinture murale. Ayant lui aussi reçu l'influence de De Stijl, il conçoit la peinture murale non comme une projection à grande échelle de la peinture traditionnelle, mais comme un art ayant ses propres règles, qui appellent à la création d'une harmonie avec l'architecture.
A chaque mur d'une même pièce, sol et plafond inclus, Scheper attribue une couleur posée en aplat, ce qui lui permet de jouer sur les rapports des couleurs entre elles. Il utilisera aux mêmes fins des papiers peints.

Joost Schmidt a été l'élève le plus brillant de l'atelier de sculpture de Weimar et a créé le décor sculpté de la Maison Sommerfeld en 1921, ainsi que des bas-reliefs pour l'exposition de 1923. Il prend donc la direction de ce même atelier à Dessau.
Il enseignera également la calligraphie dans l'atelier d'imprimerie de Bayer, dont il reprendra le poste à la démission de celui-ci en 1928.

• Quant à Josef Albers, il est le seul des jeunes maîtres à avoir enseigné dès l'époque de Weimar, puisqu'il a assisté Moholy-Nagy au cours préliminaire, transmettant sa connaissance très poussée des propriétés des différents matériaux.
Les deux hommes poursuivent leur collaboration à Dessau, mais lorsqu'en 1928 Moholy-Nagy quitte le Bauhaus, Albers assure seul l'ensemble du cours préliminaire.
L'essentiel
Au Bauhaus de Dessau est réalisée l'une des ambitions les plus chère à Gropius depuis la création de l'école : la promotion des élèves les plus brillants au poste de professeur.

Chacun d'entre eux, appelé « jeunes maître », présente l'avantage d'avoir reçu et assimilé la double formation, artistique et artisanale, et de pouvoir enseigner seul au sein de chaque atelier, là où, à Weimar, il fallait un maître de forme et un maître d'atelier.

Ils seront donc six anciens élèves du Bauhaus de Weimar qui donneront au Bauhaus de Dessau une grande part de son identité formelle, chacun ayant un style bien affirmé et cohérent, souvent hérité de l'influence du mouvement De Stijl.

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