Marker - Cours de Terminale L avec Maxicours - Lycée

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Objectif :
Présenter brièvement Chris Marker et son imaginaire ; définir sa position par rapport à l'ensemble de la création cinématographique et envisager son traitement du montage.
Les œuvres de Chris Marker jalonnent la seconde moitié du XXe siècle, Toutes, malgré leur variété, réservent à l'image (mentale, numérique, poétique, photographique, électronique) une place absolument fondamentale :

• ses créations littéraires : Le cœur net (roman, 1949), Giraudoux par lui-même (essai, 1952) ;

• ses documentaires : Olympia 52 (1952), Level five (1996) ;

• ses films : notamment L'Héritage de la chouette (1989) ;

• ses photographies ;

• ses installations : Zapping zone (1985-1994), Silent movie (1994-1995).

Son CD-Rom Immemory (1998) rassemble d'anciens documents dans un mélange très subtil d'images et de mots (le texte – commentaires, écrits, témoignages – accompagne l'image markérienne) et reste une somme iconographique et littéraire majeure. L'usager, en cliquant sur tel ou tel signe, s'ouvre un chemin qui lui propose plusieurs bifurcations, il peut s'arrêter sur un élément puis poursuivre ailleurs, à sa guise. Devant Immemory, le spectateur devient voyageur.
1. L'auteur, le monde ; le masque, l'image
Une part importante de la vie de Chris Marker fut consacrée aux voyages ; on retrouve leur impact dans ses productions. Ainsi, la Chine lui inspire Dimanche à Pékin (1956), la Sibérie orientale lui souffle ses Lettre de Sibérie (1958) et le Japon, entre autres, Sans soleil (1982).

Ces films ont une dimension documentaire incontestable, tout comme d'autres (Le Joli mai,1962) qui privilégient davantage le témoignage et qui font penser au mouvement du cinéma-vérité. Marker a toujours refusé ce rapprochement, préférant souligner la subjectivité de son travail, allant même jusqu'à qualifier, non sans esprit, ses œuvres de ciné-ma vérité.

Sa subjectivité ne remet pas en cause la sincérité ou l'objectivité du propos, elle assiste surtout la position centrale qu'occupe Marker qui ne s'efface jamais derrière ses images. Ces images, même si elles conservent un caractère documentaire et qu'aucune mise en scène fictionnelle n'est ressentie, sont présentées avant tout comme des fragments de sa mémoire. De plus, Marker reste indissociablement lié au genre documentaire, il n'a réalisé qu'un seul film de pure fiction (La Jetée, 1962), avec lequel il a profondément transgressé les codes du dispositif cinématographique. 

Cette singularité repose sur une relativisation de l'image, sur sa capacité à communiquer du réel.

L'exemple de Sans soleil est révélateur : les images sont retravaillées au synthétiseur pour que le spectateur n'ait plus l'illusion d'être devant la réalité mais bien devant une image, une trace du réel. C'est ce qu'indique aussi le montage d'une scène répétée plusieurs fois dans Lettre de Sibérie. À chaque fois, le commentaire de la séquence est différent : apologétique puis critique.

Le spectateur prend conscience de la relativité de l'image quant à sa capacité à montrer quelque chose de fiable puisqu'elle est induit toutes les interprétations et accepte les commentaires. L'image dit ce qu'on veut bien lui faire dire.

De son côté, le commentaire littéraire donne corps à une figure d'auteur qui, sans être Marker lui-même (il y aura toujours une autorité sur l'œuvre, c'est-à-dire une figure d'auteur – narrateur, commentateur, personnage, etc.), en devient presque le masque. Ce commentaire illustre, contredit les images ou suit sa propre voie (variations caractéristiques d'un montage latéral). Quoi qu'il en soit, il exprime une relation directe entre la figure d'auteur et ses images, relation qui ne fait toutefois que médiatiser celle que l'auteur-documentariste entretient lui-même avec le monde. 
2. Montages
Le montage confirme la relation entre l'énonciateur et ses images, il peut même en préciser sa nature. Les plans qui se succèdent dans les films de Marker servent parfois de base à la production d'un discours, il suffit que se crée une idée précise, une signification susceptible de s'échanger avec les plans montés. Ce type de montage discursif important au sein d'une démarche militante semble incapable néanmoins de rendre compte, ni de la substance, ni de la structure des œuvres de Chris Marker.

À chaque fois, notamment dans les films de voyage, il y aura toujours un passage mystérieux qui échappera au sens, à la chronologie, à l'unité de l'espace, à l'unité du temps. La logique du passage pourrait rester suspecte, non qu'elle serait dénuée de force, mais sa force serait telle qu'elle semblerait ne répondre à aucun plan prédéterminé et n'obéir qu'à la spontanéité d'une rêverie, à une association d'idées libre et intime.

Le montage raccorde les plans comme un individu se promène selon ses pensées dans sa propre mémoire.

Cet individu, c'est précisément Marker, « Chris, l'as du montage » (comme l'appelle Laura dans Level five), devenu énonciateur, qui parcourt ses propres images et sa mémoire, ou les laisse visiter à un complice, puis au spectateur. Les associations libres sont assurées par un montage des correspondances (permet par exemple de passer de l'Afrique à l'Asie, le temps d'un raccord de souvenir). Le raccord de souvenir est spécifique de l'œuvre de Chris Marker, il lie un geste, un évènement à d'autres moments passés et semblables.
L'essentiel

Chris Marker a appartenu à l'école française du court-métrage et a toujours entretenu une relation étroite avec le cinéma documentaire. Il aime collecter des images, constituer ses souvenirs pour les associer librement au gré de ses impulsions.

Marker monte ses films comme il visite sa mémoire, puis nous en fait don. Ce montage ne fixe pas de limites aux images (bande dessinée, fiction et documentaire, photographies), le voyageur ne limite pas ses territoires. Il ne visite pas des lieux circonscrits par un projet, une époque, un récit ou un pays, c'est au contraire le voyage qui fonde le lieu, lieu qui porte immanquablement le nom d'Imaginaire (monde d'images intimes que l'on parcourt au gré de la rêverie).

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