Les séries télévisées - Cours de Terminale L avec Maxicours - Lycée

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Les séries télévisées

Objectif : mettre en évidence quelques unes des pratiques et des fonctions typiques du montage des séries télévisées (considérées ici comme un genre rassemblant des formes aussi variées que les sitcoms, les feuilletons, les soap-opéras, et bien d'autres encore).

Les séries télévisées ont connu un premier essor dans les années 1960. Parmi ces oeuvres, anglaises en majorité (on pense évidemment à Chapeau melon et Bottes de cuir ou à Amicalement vôtre), certaines avaient déjà des qualités incontestables, ce qui explique sans aucun doute le culte qu'on leur voue encore quelques décennies plus tard et justifie en partie au moins les nombreuses rediffusions dont elles font régulièrement l'objet.

Cela dit, on ne mesure pas l'intérêt d'une série à ses rediffusions, cela nous conduirait à des paradoxes étonnants : le fait qu'un produit tel que La petite maison dans la prairie ne s'absente que très rarement de la télévision française est davantage du à la naïveté déconcertante de ce programme et à la sensiblerie qui le caractérise qu'à ses propres qualités narratives ou esthétiques. Et puisqu'il faut bien satisfaire la demande de la mythique ménagère de moins de cinquante ans, les produits de ce type, produits de pure consommation, ont été légion, ils ont constitué l'essentiel des séries télévisées jusqu'à très récemment (à quelques exceptions près évidemment qui confirment la règle).

Jusqu'à très récemment en effet car depuis quelques années de nouvelles séries jouissent d'un statut inédit et suscitent beaucoup d'intérêt parmi les spectateurs les plus exigeants. Des revues très sérieuses s'intéressent de très près à ce phénomène et soulignent surtout les grandes qualités des oeuvres actuelles (Les Cahiers du Cinéma leur ont même consacré la Une du numéro de juillet-août 2003) : nous serions en train de vivre l'âge d'or des séries (américaines)... Ces oeuvres, grâce à leur inventivité et leur audace formelle, seraient en train de dépasser les films hollywoodiens de plus en plus stéréotypés.

1. Une forme très structurée

Les séries télévisées, quelle que soit leur qualité, partagent évidemment une forme (un format) qui les distingue nettement des films de cinéma. Celle-ci est fixe la plupart du temps, les épisodes ont la même durée (en général une vingtaine de minutes pour les sitcoms, une quarantaine pour les feuilletons) et une saison compte vingt-quatre épisodes. Ces impératifs répondent aux exigences des chaînes de télévision concernant leurs propres grilles de programmes.

Le montage des épisodes tient compte évidemment de ces prescriptions. Dans le cas des séries proprement dites, l'argument doit être découvert assez vite pour que le développement s'étende sur une durée suffisante pour mobiliser l'attention du spectateur jusqu'au dénouement (l'enjeu de chaque épisode est parfois même découvert avant le générique, c'est le cas par exemple dans X Files de Chris Carter ou Buffy contre les vampires de Josh Whedon). Il arrive très fréquemment que l'épisode ne se termine pas exactement avec la résolution de l'intrigue (policière ou amoureuse, peu importe) : ainsi, après cette résolution, une nouvelle scène, souvent comique, vient épaissir les personnages et densifier leur caractère.
Ces scènes non essentielles pour l'argument de chaque épisode sont pourtant déterminantes en ce qui concerne l'âme de la série (ainsi la coupe de champagne offerte par John Steed dans le très britannique Chapeau melon et Bottes de cuir, la dernière discussion avec l'invisible Charlie dans Drôles de dames ou le nouveau départ de David Banner prisonnier de son destin dans L'Incroyable Hulk).
Les feuilletons, qui se suivent plus étroitement (et dont les épisodes sont moins autonomes), se terminent sur un cliffhanger : un moment décisif, très souvent un retournement de situation, qui suspend l'intrigue et tient le spectateur en haleine en attisant son désir de voir le prochain épisode. Les feuilletons comme Dallas et tous les soap-opéras (Les Feux de l'amour entre autres) usent et abusent de ces ressources jusqu'à la caricature.

La fréquence de diffusion des épisodes des feuilletons est déterminante en ce qui concerne leur contenu : le spectateur doit se souvenir de ce qui s'est passé pour pouvoir suivre le déroulement de l'intrigue générale. Il est fréquent qu'un rapide résumé de l'épisode précédent (un mini-montage) vienne ouvrir chaque nouvel épisode : c'est le cas dans le grand chef-d'oeuvre des séries télévisées, Twin Peaks (série créée notamment par David Lynch). De plus, les épisodes reprennent régulièrement des scènes précédentes pour les remémorer au spectateur (dans le dernière partie de Twin Peaks, la crise de folie de Benjamin Horne qui rejoue la guerre de Sécession dans son bureau revient très régulièrement) : ces scènes peuvent sembler répétitives lorsqu'on regarde les épisodes les uns à la suite des autres car on ne respecte plus alors la fréquence de diffusion dont les monteurs et les réalisateurs tiennent compte pour l'élaboration de l'oeuvre.

Les épisodes des sitcoms sont plus autonomes (le cliffhanger ne survient alors qu'en fin de saison, comme c'est le cas dans Friends) et souvent plus courts. Ils ont un rythme beaucoup plus soutenu qui n'est pas sans évoquer certaines grandes comédies américaines (de Georges Cukor par exemple). Le comique de situation y occupe une place centrale, les gags s'enchaînent les uns aux autres avec régularité (Seinfeld, Spin city, etc.).

Toutes les caractéristiques propres au montage des épisodes des séries télévisées ou des sitcoms leur donnent à la fois une structure récurrente et codée (selon les genres) à laquelle s'habitue le spectateur mais aussi des particularités notoires qui font le charme de chacune d'entre elles.

2. D'autres singularités

Du point de vue du montage, les soap-opéras les plus élémentaires présentent des modèles tout à fait étonnants en ce qui concerne leur traitement du temps. Lors des montages alternés, quand une scène est interrompue pour un moment par une autre, on peut être sûr de la retrouver un peu plus tard exactement à l'endroit où on l'avait abandonnée : il n'y a aucune ellipse, le temps est littéralement suspendu, son déroulement est interrompu (ce que l'on ne voit pas n'existe pas). C'est une remise en question radicale des conventions du montage narratif. La fin de chaque scène est d'ailleurs prolongée de façon surprenante, les personnages regardent dans le vide, les expressions de leurs visages se figent, tout semble se cristalliser dans de gigantesques tableaux vivants (on a l'impression de voir des points de suspension cinématographiques). Quel que soit l'intérêt d'un tel montage (l'absence d'ellipse et la répétition qui l'accompagne favorisent peut-être la compréhension d'un public un peu âgé), il donne aux soap-opéras un rythme assommant et une forme très spécifique...

Certains feuilletons font preuve d'une grande inventivité quant à leur traitement du temps. C'est le cas de la série 24 heures chrono : les épisodes sont présentés en temps réel (la durée de l'action correspond exactement à la durée effective de l'épisode, c'est-à-dire une heure, les publicités comprises). De plus, les 24 épisodes de chaque saison retracent les 24 heures d'une même journée dans leur stricte continuité.

On a déjà dit que certains feuilletons commençaient par un résumé de l'épisode précédent pour remémorer l'état actuel de l'intrigue principale aux spectateurs. Dans les séries qui ne se suivent pas aussi étroitement, il n'y a pas d'introductions de ce type (sauf si l'épisode concerne très étroitement la mythologie de la série, ses enjeux principaux, son fil rouge), mais il peut y avoir d'autres types de mini-montages : notamment des mini-montages de l'épisode que nous allons voir. Il ne s'agit évidemment pas de dévoiler les clés de cet épisode mais de susciter l'intérêt du spectateur en lui promettant très souvent l'action et les crises dont il est friand (c'est le cas dans L'Incroyable Hulk où l'on peut avoir à chaque fois un avant-goût des colères de David Banner).

Comme on l'a vu, les épisodes des séries peuvent être plus ou moins autonomes. Mais les séries peuvent aussi entretenir entre elles des liens assez serrés. Il arrive ainsi que deux séries différentes se mêlent l'une à l'autre pour un épisode. Les personnages principaux se rencontrent, deux univers compatibles se confondent, on parle alors de cross-over (il y en a eu un par exemple entre Le Caméléon et Profiler).

Il arrive aussi qu'une série soit engendrée par une autre : la seconde développe un aspect ou un personnage de la première dont elle est un spin-off (Angel est un spin-off de Buffy contre les vampires, Côte Ouest un spin-off de Dallas, etc.). La série des Experts et tous ses avatars reposent très largement sur ce principe.

L'essentiel 

Les séries télévisées sont soumises à des contraintes précises (en plus de celles imposées à toute production cinématographique). Celles-ci peuvent favoriser un certain stéréotypage formel des programmes (auquel s'ajoute le stéréotypage propre aux genres auxquels ces séries appartiennent : le fantastique très souvent, mais aussi la comédie, le policier, etc.). Le montage participe évidemment très activement à l'élaboration de ces formes convenues, parfois très surprenantes (dans le cas des soaps). Cela dit, ces mêmes contraintes peuvent stimuler l'invention des réalisateurs et des scénaristes les plus talentueux, elles peuvent encourager par exemple des exercices de styles différents (le nombre et la durée fixes des épisodes d'une saison deviennent intéressants dans 24 heures chrono, les lois du soap font l'objet d'un pastiche dans Twin peaks...). Il faut alors non plus subir ces diverses prescriptions, mais jouer avec elles, les mettre finalement au service de l'oeuvre. Le montage devient assez souvent l'instrument d'un tel jeu.

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