Enjeux du montage

Depuis Griffith, premier grand cinéaste qui a posé les fondements du montage narratif, d’autres voies ont été découvertes, notamment celles du montage discursif, du montage rythmique, du montage des correspondances. Ces différentes pratiques se sont régulièrement développées mais elles ont été reçues par le public et encouragées par les studios de façons différentes : les narrations fluides, bien articulées, et à travers elles le montage narratif, en quête de transparence, ont été particulièrement plébiscitées et ont atteint leur forme la plus stable et la plus accomplie dans le cinéma classique hollywoodien.

Cela dit, au sein même de cette période de neutralisation, on a remarqué des nuances plus ou moins importantes dans la pratique du montage selon les histoires racontées ou les genres auxquels celles-ci se référaient. La comédie musicale, par exemple, reposait essentiellement sur des plans relativement longs pour respecter l’intégrité des corps pris dans la danse tandis que le film noir était davantage découpé et exigeait le plus souvent la participation d’une voix off très influente (d’où la grande inventivité stylistique de l’une des dernières séquences de Tous en scène (Minnelli) lorsque le monde du film noir s’invite, sur un mode parodique, dans celui de la comédie musicale).

Ainsi, si un type de montage peut rendre compte, dans une certaine mesure, d’une période artistique bien définie, il faudra préciser davantage l’ensemble de ses lois, de ses fonctionnements, pour rendre compte des différences (génériques, par exemple) susceptibles de s’établir au sein même de cette période. Le montage est donc de toute évidence un facteur de différenciation, c’est-à-dire une opération capable de distinguer différentes périodes dans l’histoire du cinéma, ou différents genres d’une même période, chaque période et chaque genre reposant sur des codes précis. Il y a en effet des exemples de montage (qu’ils soient ponctuels ou qu’ils servent de base à une structure générale) typiques de l’expressionnisme allemand, du néo-réalisme italien, du Dogme 95, du burlesque, du cinéma d’action de Hongkong, etc. Il y a aussi des montages différents pour différentes époques du western (des classiques de John Ford aux formes crépusculaires de Sam Peckinpah), des montages opposés pour des pratiques de l’horreur incomparables, selon les effets recherchés par le cinéaste.

Dès lors, si le montage permet de distinguer des mouvements artistiques, des périodes, des genres (parfois au sein d’une même période), des œuvres (parfois au sein d’un même genre), il permet aussi de produire des effets précis, notamment des effets rythmiques. Si les plans sont longs, une certaine lenteur s’installe (souvent) en effet. Si le découpage est au contraire très important, l’impression de vitesse s’accroît considérablement. Si le montage prend le pas sur le découpage (quand il est exclusivement effectué dans la salle et non plus décidé au moment de l’écriture car les nuances, trop subtiles, trop sensibles pour pouvoir être indiquées par écrit, ne peuvent qu’être senties…) et s’il s’accélère à son tour, c’est pour produire une espèce de souffle caractéristique par exemple du cinéma de John Cassavetes, cinéma de la sensation et de l’émotion. Dans ce cas là, la question des raccords devient tout à fait secondaire, seule compte l’intensité qui se dégage de la juxtaposition de plusieurs plans, de plusieurs visages.

On sait aussi que la limitation des découpages est un gage de réel, comme l’a écrit André Bazin et comme le montre notamment le cinéma de Kiarostami. Mais là aussi, il s’agit avant tout de codes… Car si une telle méthode permet de ne pas trop manipuler le réel que la caméra a enregistré (et notamment de ne pas le découper pour le recomposer artificiellement au montage), il aura quand même bien fallu choisir un point de vue, un angle, un cadre, c’est-à-dire procéder à un certain nombre de choix qui témoignent de la présence d’un auteur, d’une intention qui garde toujours, parfois malgré elle, un contrôle sur ce qu’elle décide de filmer (le réel représenté est alors le résultat de ces choix, et non plus le réel lui-même). Kiarostami sait d’ailleurs que le réel proprement dit est irreprésentable, l’objectif qu’il s’est fixé étant seulement de ne pas trop le dénaturer…

De plus, certains films de Cassavetes ou d’autres du Dogme permettent eux aussi de diffuser une part de réel et cette diffusion passe au contraire par un montage ni réduit, ni transparent, mais au contraire très actif. C’est alors une autre part de réel qui passe, un réel de l’intériorité, des sentiments…

Enfin, il faut savoir aussi que le découpage n’est pas toujours à l’origine d’une accélération du rythme d’un film. A la fin de L’Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), le temps est comme arrêté, suspendu, et cet effet mystérieux est parfaitement exprimé par un découpage important qui nous montre les fragments épars d’une ville frappée par une étrange torpeur. L’effet n’en est que plus saisissant…