Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Kitano

On peut rapprocher Yasujiro Ozu et Kenji Mizoguchi pour plusieurs raisons. Ils ont commencé leur carrière cinématographique dans le muet, ils ont ensuite traversé le parlant avec une belle réussite esthétique, et ils sont fréquemment opposés à Kurosawa pour les confirmer comme les véritables dépositaires de la culture japonaise.

Mizoguchi s'intéresse à la condition de la femme dans son pays à travers les époques. Ses héroïnes sont opprimées et décisives : elles dévoilent à travers leurs parcours (très souvent la prostitution : La Rue de la honte, 1956) des vérités essentielles de l'existence (vanité, ambition, cupidité). À travers elles, Mizoguchi entreprend sa propre quête, celle qui consiste à révéler quelque chose de la nature profonde de l'Humanité.

Dans cette perspective, il utilise majoritairement le plan-séquence. En limitant les ruptures du découpage et du montage, il développe son cinéma avec la plus grande objectivité. Il évite de transformer le réel par des dramatisations formelles, la seule tension doit être celle des personnages, de la situation, et non pas celles de la technique (un champ-contrechamp, un montage accéléré etc.). La caméra observe les comportements des personnages et décrit parfois, en conséquence, des mouvements très libres.

Ozu s'intéresse aussi à l'existence, à l'humanité, mais surtout aux relations entre les êtres, particulièrement dans le cadre de la cellule familiale.

Ses premiers films sont marqués par une grande liberté formelle (propre au muet avec tous les effets - fondus, gros plans, etc. - qui le caractérisent), leur expressivité plastique est incontestable (Gosses de Tokyo, 1932), mais elles ne représentent guère le style qu'il va adopter par la suite.

En effet, son œuvre s'épure grandement, avec notamment trois films : Le goût du riz au thé vert (1952), Voyage à Tokyo (1953), Le Goût du saké (1962). Les mouvements de caméra se font très rares, les films sont très découpés. Le rythme du montage et la taille des plans ne varient guère (le gros plan est catégoriquement refusé). Le champ-contrechamp occupe une place centrale (frontal la plupart du temps, à 180°), le cadre n'accepte souvent qu'un seul personnage.

Les films d'Ozu reposent donc sur une très grande sobriété formelle, mais une sobriété devenue style. De même, les histoires qu'ils racontent tiennent en quelques lignes, les péripéties sont rares, banales, quotidiennes. Les images ne sont pas fonctionnelles, elles n'obéissent pas à l'articulation d'un récit : elles gagnent ainsi une valeur propre, elles sont en ce sens d'une pureté incroyable.

Le cinéma de Kurosawa a fait l'objet de vives polémiques. Celles-ci ont eu une résonance particulière en France puisqu'elles ont alimenté une querelle entre deux revues majeures. Les Cahiers du Cinéma ont dénoncé le caractère occidental de Kurosawa et lui ont toujours préféré un Mizoguchi plus japonais, tandis que les critiques de Positif ont vivement admiré son travail (les avis sont moins tranchés de nos jours). Le goût du cinéaste pour les textes européens (Shakespeare, Dostoïevski) n'est certainement pas étranger à ce rejet partiel.

Kurosawa a toujours réintroduit ces inspirations dans l'histoire du Japon (féodal en ce qui concerne Le Château de l'araignée en 1957 et Ran en 1985, adaptations du Macbeth et du Roi Lear de Shakespeare, ou plus moderne pour L'Idiot d'après Dostoïevski, en 1951). En outre, Mizoguchi a bien réalisé de son côté un film d'après Boule de suif de Maupassant. Quant à Ozu, il connaissait très bien le cinéma occidental dont il a beaucoup appris (car si le cinéma japonais a mis du temps avant de s'exporter, le pays a rapidement importé les grandes œuvres du patrimoine mondial). De plus, il faut rappeler que depuis l'ère Meiji, le Japon n'est plus replié sur lui-même (la période américaine d'immédiat après-guerre a amplifié ce phénomène).

C'est donc peut-être par goût d'un certain exotisme qu'on a dénoncé l'impureté du cinéma de Kurosawa, alors qu'il correspondait certainement à une situation historique et culturelle précise, tout à fait en mesure de la justifier.

L'œuvre d'Akira Kurosawa est double : les films féodaux se mêlent aux films plus actuels (empreints d'un profond humanisme, comme dans Barberousse en 1965 après Vivre en 1954), les fresques épiques font elles-mêmes alterner scènes d'action (assurées par un montage rapide qui se nourrit de plans aux tailles variées) et moments de sérénité (le montage est plus lent), comme dans Les Sept samouraïs, en 1954.

Le film qui a fait découvrir le cinéaste en Europe, Rashômon, est lui-même un étrange mélange réussi. La musique est une recréation du très occidental boléro de Ravel, le récit est inspiré par des nouvelles japonaises, et repose sur une savante mise en abîme. Un homme sous un porche évoque un procès au cours duquel des témoins d'un crime et d'un viol (les personnes concernées elles-mêmes) livrent leur version des faits (même l'esprit du mort témoigne) : chaque récit est un petit film, une transformation du récit précédent. L'unité d'action, de lieu (le porche, le tribunal et la forêt où a lieu la scène) et de temps (le temps correspondant à chaque lieu) éclate complètement.

C'est évidemment le montage qui doit prendre en charge cette articulation, sans privilégier la moindre séquence. La vérité nous est ainsi inaccessible, elle reste résolument plurielle.

Si la question de l'influence de la tradition japonaise (particulièrement celle du théâtre Nô et du Kabuki) sur Mizoguchi,  Kurosawa ou Ozu est certaine, elle a presque été évacuée pour la production actuelle.

Les fantômes ont pourtant résisté à la modernité : les spectres habitent les ordinateurs (Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001) ou les cassettes vidéo (Ring, Nakata,1997).

Le cinéma lui-même fait preuve de continuité. Les Yakusa qui inspiraient les films de Seijin Suzuki dans les années 1950 reviennent dans ceux de Kitano (on retrouve aussi la distance prise avec le sujet, jusque dans la parodie). Kitano fait même référence aux films de marionnettes dans Dolls (2002) et aux incontournables films de sabre dans Zatoichi (2003).

Kitano opère un montage de la rupture plus que de la continuité. La juxtaposition de plans fixes, immobiles, y est récurrente (le raccord dans le mouvement est exclu). Sur ce modèle, le montage prend en charge des moments de quiétude absolue ainsi que des scènes d'une forte violence (fréquentes chez le cinéaste). La violence n'entraîne donc pas une accélération du montage mais elle n'en est pas moins stylisée : elle s'impose dans des tableaux riches en couleurs (Sonatine en 1993). Ce type de montage illustre aussi la dimension ludique de ses films. L'écart qui s'inscrit entre deux plans (deux images immobiles) peut provoquer des effets comiques (L'été de Kikujiro en 1999).

Takeshi Kitano apprécie les reprises d'images. Le récit est court-circuité par des images dont l'origine est floue (ces images peuvent être ralenties, muettes, etc.) Elles reviennent régulièrement, puis trouvent leur place et sont justifiées par le récit à nouveau (Hana-bi,1998).