Moholy-Nagy et Albers : le renouveau du Bauhaus - Cours d'Histoire de l'art Terminale L avec Maxicours - Lycée

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Moholy-Nagy et Albers : le renouveau du Bauhaus

Objectif 
Evoquer la contribution qu'apporteront à partir de 1923 Laszlo Moholy-Nagy et Joseph Albers au changement de direction du Bauhaus, afin d'aller vers une meilleure adaptation au contexte économique et industriel.
Sanctionné par la démission de Johannes Itten en avril 1923, le changement d'orientation décidé par Gropius pour le Bauhaus doit s'appuyer sur des hommes nouveaux. La plupart des professeurs de la première heure, plus quelques autres arrivés plus récemment, comme Kandinsky en 1922, sont encore attaché à l'art en tant qu'acte créateur individuel, spirituel, ayant peu à voir avec la production industrielle. Laszlo Moholy-Nagy voit les choses tout autrement.

Hongrois, Moholy-Nagy (1895-1946) a vécu l'instauration de la République des Conseils de Bela Kun à Budapest après 1918. Il y a forgé sa conscience politique révolutionnaire. Autodidacte devenu artiste presque par hasard, il cultivera la polyvalence.
Arrivé à Berlin en 1920, il rencontre les dadaïstes dont il reprend la pratique du photomontage. Il fréquente aussi les suprématistes russes et se lie avec De Stijl et Théo Van Doesburg, dont il partage les idées constructivistes sur l'importance décisive de la machine dans l'art.
Gropius l'engage en 1923 et lui confie l'atelier du métal et le cours préliminaire en remplacement d'Itten, où il sera épaulé par Josef Albers (1888-1976), élève brillant du Bauhaus devenu maître à son tour. Tous les deux auront une grande influence sur l'évolution du Bauhaus.
1. Moholy-Nagy, le constructivisme et la machine
Vêtu de sa combinaison d'ouvrier (quand Itten portait une robe de moine), Moholy-Nagy arrive au Bauhaus « comme un brochet dans un bocal de poissons rouge », selon un témoin de l'époque. Il est décidé à faire table rase de tout ce qui constituait jusque là le fond de l'enseignement du Bauhaus, du moins celui que dispensait Itten.

L'art individualiste, conçu pour une élite, mâtiné de références mystiques, sans répercussion bénéfique et concrète pour le peuple, n'intéresse pas Moholy-Nagy. Pour lui, la seule réalité de ce siècle sur laquelle il faille compter, c'est la technologie, et l'artiste du 20e sera celui qui aura su dompter la machine.

Ses collègues et certains élèves s'opposent évidemment à de telles conceptions, mais Moholy-Nagy ne raisonne pas seulement en terme de production industrielle : un artiste inspiré ne doit pas se soumettre entièrement à la machine mais peut la détourner de son usage courant. S'intéressant plus particulièrement au rapport de la lumière avec l'espace et le temps, il élaborera des théories sur l'art cinétique en sculpture comme en cinéma, où les outils de production permettent de produire des oeuvres abstraites en mouvement.
Ce sont les même problématiques qui le conduiront à faire des photogrammes (papier sensible exposé sans recours à un appareil photographique) et des photomontages.
2. L'atelier du métal
Dans l'atelier du métal où il est nommé maître de forme, Moholy-Nagy incite les élèves à produire des objets reproductibles en usine et immédiatement commercialisables : les formes doivent donc en être simples et sobres, et les matériaux solides et peu onéreux, telles les feuilles d'acier.

Aussitôt, la comparaison avec les objets créés lorsque Itten était le maître de forme de l'atelier est frappante. Au lieu de récipients aux formes excentriques, conçus comme des pièces uniques et plutôt destinés à être exposés en décoration, les élèves de Moholy-Nagy fabriquent des objets fonctionnels, dont les lignes épurées annoncent les futures tendances du design international : lampes de bureau, lampes globes, cafetières, théières, boules à thé, saucières, etc.

Ce sont autant de créations d'artiste, originales, mais pouvant aussi être reproduites à l'infini par la machine. Ainsi, Gropius semble enfin avoir trouvé en Moholy-Nagy l'homme providentiel qui lui permettra de mettre le Bauhaus en contact étroit avec l'industrie ; c'est sans doute pour cela qu'il lui confie le cours préliminaire, celui par lequel Moholy-Nagy peut avoir le plus d'influence.
3. Le cours préliminaire selon Moholy-Nagy et Albers
Le cours préliminaire de Itten recelait toutes sortes d'exercices de mise en condition qui dérivaient de ses penchants mystiques. Lorsqu'il en reprend la direction, Moholy-Nagy expurge donc le vorkurs de ses séances de méditation et de contrôle de la respiration. En revanche, il garde ceux visant au développement des sens et de l'intuition.

En effet, Mohogoly-Nagy, tout matérialiste qu'il soit, défend une conception de la pédagogie assez proche de celle de Itten : lui aussi pense que l'élève doit expérimenter par lui-même les différents modes de création pour se défaire de ses conditionnements.
Il instaure donc une initiation aux différents matériaux et techniques disponibles. Par exemple, des exercices amènent l'élève à améliorer ses sensations tactiles en manipulant toutes sortes de matériaux.
Puis Moholy-Nagy introduit ses propres théories sur l'importance cruciale de la lumière physique comme matériau de création optique, d'où sa prédilection pour les oeuvres en mouvement. Pour être plus rationnelle que celle de Itten, sa pédagogie s'appuie quand même sur des théories audacieuses, comme l'importance de la dimension biologique de l'homme, qui le relie à la terre et à la société et dans laquelle l'artiste doit puiser son inspiration.

Finalement, ce qui différencie réellement Moholy-Nagy de son prédécesseur et des autres professeurs du Bauhaus réside dans la prééminence qu'il accorde à la technologie, car son champ d'exploration des matériaux et des techniques inclut aussi bien l'art traditionnel (peinture sculpture, etc.) que l'industrie (métaux, alliages, etc.) en passant par la photographie et le cinéma. Et bien que sa présence représente une menace pour la plupart de ses collègues, son influence sera grande au Bauhaus.

Joseph Albers aura lui aussi une grande importance. Entré au Bauhaus comme élève en 1920, il devient maître officieux de l'atelier de vitrail en 1922. Puis il aidera Moholy-Nagy au cours préliminaire. Il y enseignera l'utilisation des matériaux, ayant été remarqué pour l'usage judicieux qu'il pouvait en faire.
Albers s'intéresse surtout aux propriétés de ces matériaux et aux possibilités qu'ils offrent en terme de mise en forme. Albers amènera donc ses élèves à faire, par exemple, des assemblages à partir de morceaux de carton ou de vieux journaux, sans aucun adjuvant, ou démontrera la solidité du papier quand il est plié d'une certaine manière.
La finalité de ces exercices tient à « l'économie de la forme », ou comment rationaliser l'utilisation d'un matériau par la forme qu'on lui donne, pour économiser matière première et force de travail dans la perspective d'une production industrielle. Pour cela, Albers préconise l'effacement du professeur pour libérer l'inventivité de l'élève.
L'essentiel
Laszlo Moholy-Nagy et Joseph Albers incarnent le renouveau du Bauhaus à partir de 1923.
Le premier, d'origine hongroise, introduit dans l'école le rationalisme et l'exigence d'efficacité qu'il a appris des constructivistes.
Le second, se situant dans la même ligne, insiste sur l'économie des moyens dans l'utilisation des matériaux par souci de rentabilité.
Contre l'avis de tous leurs collègues, toujours garants d'une conception moins matérialiste de l'art, ils vont tous deux amener le Bauhaus à s'engager peu à peu sur la voie de l'efficacité, en incitant leurs élèves à produire véritablement des objets pouvant être reproduits industriellement.

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