Matisse et le dessin

Très vite dans la carrière de Matisse apparaissent deux styles différents et complémentaires, dont il dira qu'il les doit aux enseignements de Gustave Moreau. Le premier style est celui des dessins poussés. Ceux-ci s'inscrivent dans la lignée du dessin académique, dont Matisse disposera cependant librement.

Il s'agit de dessins minutieusement exécutés pour lesquels l'artiste mobilise plusieurs outils (fusains, crayons, graphites, charbon, etc.), pour créer sur la feuille une trame complexe de traits et d'estompages, par lesquels il va interpréter toute la gamme des noirs et des gris, jouant sur les quelques réserves de blanc lumineux qui animent la surface. Matisse peut ainsi rendre toutes les subtilité d'un modelé et du rôle de la lumière.
Le second style est celui de l'épure, du dessin au trait, le plus souvent fait à la plume. Seule l'épaisseur du trait et la nature de l'espace entre deux ou plusieurs traits permet d'y suggérer les masses et les volumes. Le blanc est laissé immaculé, et le dessin doit être fait d'un jet, aucun repentir n'étant toléré.
Cependant, si différents soient-ils, ces deux manières de dessiner sont interdépendantes, puisque souvent un dessin poussé sert de préparation, de mise en condition, avant l'exécution d'un dessin rapide, au trait. Il en sera ainsi tout au long de la carrière de Matisse, dès les premiers croquis sur le vif qu'il produit dans la rue, à l'invitation de Gustave Moreau, son maître.

Au moment même où Matisse se lance en peinture dans l'aventure du fauvisme, en 1905, son dessin reste ancré dans la réalité et la fidélité à la nature, comme pour contrebalancer et raisonner son audace. Ses portraits sont alors, déjà, faits dans deux styles distincts : l'un visant à reproduire exactement les choses telles qu'elles sont grâce à l'artifice du modelé ; l'autre ayant recours au trait unique qui délimite les surfaces, suggère à peine les volumes mais reproduit tout aussi exactement les formes de la nature.

En témoignent deux portraits de sa fille Marguerite, qu'il a fait en 1906 dans l'un et l'autre style et qui se répondent harmonieusement. De la fin de sa période fauve jusqu'au début de ses Odalisques des années 20, Matisse pratiquera surtout le dessin en préparation de ses toiles : dessins d'expérimentation, de recherche, dont certains revêtiront la forme de cartons, c'est-à-dire d'étude à grandeur de la toile projetée, de grande taille en l'occurrence. Il en sera ainsi pour Luxe en 1907, pour La Danse Stchoukine de 1910, pour La famille du peintre de 1911.

Installé à Nice pendant les années 20, Matisse peintre revient à la réalité avec ses Odalisques, et ce processus se retrouve exactement dans ses dessins contemporains. On y sent toute la maîtrise de Matisse. Au tournant des années 30, Matisse entame La Danse de la fondation Barnes et s'ouvre de nouveaux horizons qu'il explorera jusqu'à sa mort. Là encore, le dessin accompagne le processus de progression qui caractérise le travail de Matisse.

De même, les deux styles de dessins cohabitent toujours, mais ont évolués l'un et l'autre. Les dessins au fusain et au crayon sont toujours aussi complexes, mais le réalisme des modelés a été abandonné, pour recréer une interprétation personnelle des volumes et de la lumière qui les sculpte. Les dessins à la plume affirment quant à eux la perfection du trait « matissien ».
Sous la fausse apparence de la facilité, ces dessins demandent à l'artiste une concentration extrême, grâce à laquelle il en oublie presque la feuille (il ne la regarde presque pas) pour retranscrire directement, d'un trait, ce qu'il perçoit du modèle, par l'intermédiaire, dira-t-il, de son inconscient.
Ainsi, seul l'essentiel de l'objet, du modèle est retenu. Pour indiquer les volumes et l'espace, Matisse module son trait. Imperceptiblement, il parvient même à jouer, par l'organisation de ses traits, sur le blanc du papier en suggérant des nuances.

Dans un dessin comme Le peintre et son modèle de 1937 (collection particulière), on peut aussi observer le rôle des motifs ornementaux et végétaux, qui permettent à Matisse d'animer l'espace  et d'équilibrer la composition en établissant un contraste entre ces parties décorées et celles laissées vides et immaculées. Dans ce même dessin cité ci-dessus, Matisse a instauré un jeu de miroir, récurrent à cette période : il permet de représenter deux fois le même modèle sous deux angles opposés, mais aussi d'introduire tout ou partie de l'artiste lui-même, dont on voit le reflet ; il arrive aussi que Matisse représente sa main en train de dessiner, au premier plan.

Matisse a utilisé une troisième technique, moins fréquemment mais d'un bout à l'autre de sa vie tout de même : le dessin à l'encre noire tracé au pinceau. Celui-ci lui permet, comme avec la plume, de tendre à l'économie de moyen et d'aller à l'essentiel. Dans ses premières années, Matisse se sert du pinceau pour créer un vocabulaire de rinceaux et de volutes. Entre 1947 et 1952, il reprendra cette manière en la radicalisant. Il produit alors des grands formats en s'aidant de larges pinceaux comme on en utilise dans la calligraphie chinoise. Le noir, contrairement aux traits minces des dessins à la plume, y emplit l'espace en de larges bandes plus ou moins diluées et modulées, les quelques réserves de blanc dévoilant la lumière.

Dans des oeuvres comme Composition avec nu debout et fougère noire de 1948 (Musée national d'art moderne, Paris), les motifs végétaux occupent deux tiers de l'oeuvre, mais ménagent et accentuent l'espace dévolu au nu féminin. Cette différenciation de l'espace et de la qualités des surfaces amènera Matisse à rattacher ces dessins à son oeuvre peinte. Matisse utilisera le pinceau et l'encre pour les dessins des céramiques murale de la chapelle de Vence, ainsi que pour ses « traits-surfaces », où Matisse revient au trait, mais d'une manière différente de celle obtenue avec la plume, car plus délicate à obtenir et exigeant de lui plus encore de concentration ; ainsi, la série des portraits de Jackie conservée au M.N.A.M. de Paris.