La Danse « Barnes » - Cours d'Histoire de l'art Terminale L avec Maxicours - Lycée

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La Danse « Barnes »

Objectif
Evoquer La Danse de la fondation Barnes, peinte au début des années 30, alors que Matisse semble décidé à revenir au monumental, après une décennie passée à peindre des toiles de petites dimensions.
Les années 30 commencent pour Matisse par un grand voyage, comme pour s'obliger à passer à autre chose, après la période, relativement longue, des Odalisques. Il part aux Etats-Unis, visite New York, dont l'architecture et la lumière le fascinent, puis Chicago, Los Angeles et San Francisco, d'où il embarque pour Tahiti, où il restera trois mois. La lumière du Pacifique le fascine, mais il la trouve presque trop puissante, trop éclatante, et hormis quelques dessins et photographies, il ne travaille pas.
Il fait cependant des provisions de sensations et de couleurs vives et franches (« des poissons mirobolants », écrit-il à Bonnard) dont il se souviendra une douzaine d'années plus tard avec ses gouaches découpées. Cette même année 1930, à l'automne, Matisse repart aux Etats-Unis. D'abord à Pittsburg pour participer au jury du prix Carnegie, qu'il a reçu trois ans auparavant et qui cette fois-ci récompensera Picasso.

Matisse en profite pour rendre visite à des collectionneurs new-yorkais mais aussi pour rencontrer, à Merion, l'énigmatique Docteur Albert C. Barnes. Ce dernier, qui a fait fortune dans l'industrie pharmaceutique, vient de s'y faire construire un musée privé pour y abriter sa fabuleuse collection, qui contient notamment des chefs-d'oeuvre de Renoir, de Cézanne (des Baigneuses), de Seurat (Poseuses) ; lors de sa rencontre avec Matisse, Barnes lui demande d'en décorer la grande salle. Pour le peintre, il s'agit d'un nouveau défi, qu'il s'empresse de relever.
1. Retour au monumental
La surface à couvrir est non seulement grande, 52 m2, mais elle s'inscrit surtout dans un espace contraignant, puisque divisé en trois lunettes semi-circulaires séparées par les arcs de retombée de la voûte qui couvre la salle ; ces lunettes, situées au-dessus de hautes portes-fenêtres, et donc à contre-jour, sont cependant reliées dans leur partie inférieure par un bandeau horizontal.

Matisse prend tout de suite le parti de soumettre ses panneaux aux formes de la structure, leur conférant ainsi une fonction architecturale. En 1934, il déclarera à Dorothy Dudley : « C'est une salle pour des peintures : traiter ma décoration comme un tableau aurait été déplacé. Mon but a été de traduire la peinture en architecture, de faire de la fresque l'équivalent du ciment ou de la pierre. »

La méthode la plus simple aurait été de mettre ses esquisses au carreau, comme cela se fait en décoration murale. Mais Matisse va opter pour sa manière personnelle, qui sera de se mesurer directement au monumental en faisant ses croquis en grandeur nature, à la taille prévue pour le décor. Il dira à ce propos à Gaston Dielh : « Je pris trois toiles de cinq mètres, aux dimensions mêmes de la paroi, et un jour, armé d'un fusain au bout d'un long bambou, je me mis à dessiner le tout d'un seul coup. »

Pour lui, formes et compositions doivent être adaptées à la taille des panneaux pour conserver leur force expressive. Pour ce travail, il a donc loué un vaste studio de cinéma désaffecté dont il a fait son atelier, et ce pour de longs mois de travail acharné entièrement dédié au projet Barnes qui, comme au palais de Stchoukine, sera une Danse.
2. Suggérer l'espace, simplifier les formes  

Mais si Matisse choisit à nouveau le thème de la danse, plus de vingt ans après La Danse de Stchoukine, il lui réserve un traitement très différent. Les premières études témoignent de tentatives de reprendre la ronde de danseurs, mais cette construction est peu à peu abandonnée pour une composition qui doit transcender le cadre peu ordinaire auquel elle est destinée.

Plutôt que d'adapter la composition à la division en trois surfaces distinctes, Matisse va la traiter comme si la surface était ininterrompue. Cela se traduira par des formes s'élançant en un mouvement continu d'une lunette à l'autre, se jouant des séparations, certaines figures se trouvant même aux points de retombée des arcs, contribuant ainsi à faire oublier ces derniers. Comme dans La Danse de 1910, les danseuses débordent du cadre, ce qui permet de suggérer un espace encore plus vaste, au delà des limites de la grande salle. Une fois la composition arrêtée et les formes choisies, Matisse doit s'attaquer à la couleur.

Là encore, le cadre ne se prête pas aux solutions de facilité, en premier lieu parce qu'il faut s'adapter au contre-jour qui ne manquera pas d'affecter l'appréhension des couleurs. Il est probable que c'est en pensant à cela que Matisse choisit des couleurs en aplat, plus directement visibles que les couleurs modulées ou dégradées que l'on trouve dans trois grandes esquisses, aujourd'hui au Musée Matisse de Nice : La Danse, harmonie ocre et La Danse, harmonie bleue. Il peindra finalement ses panneaux avec du noir, du bleu pour les corps, du rose et du gris pour les larges bandes dynamiques du fond, sur lesquelles se découpent les silhouettes.
Matisse s'en expliquera auprès de P. Courthion : « J'ai placé dans mes panneaux juste au-dessus des entre-fenêtres, un ton plus foncé que tout le reste, une surface en noir pur qui est le plus noir dans l'ensemble. Ainsi j'ai créé une sympathie de défense entre toutes les parties du grand mur : entre-fenêtre et panneaux. Si bien qu'en voyant la lumière des fenêtres, on voyait les noirs et les autres couleurs. »

Pour en arriver là, Matisse aura donc batailler ferme, tâtonnant pendant de long mois dans son grand atelier, modifiant sans relâche les concordances de tons avant de trouver l'accord parfait. C'est lors de ces essais que s'est imposée à lui la technique des papiers colorés et découpés aux ciseaux à la forme voulue, qu'il est ensuite  possible d'agencer de différentes manière jusqu'à trouver la bonne. Plus tard, Matisse en fera une moyen d'expression à part entière. Pour l'heure, il s'en sert pour créer ses grands panneaux de La Danse, mais déjà la technique du découpage, même cantonnée aux esquisses, influe sur la forme finale de l'oeuvre : couleurs véritablement en aplat et dont la gamme est restreinte, contours nets, espace symbolique dans lequel se meuvent des silhouettes, tout cela annonce les gouaches découpées des années 40 et 50.

L'accord entre la composition et le cadre est à ce point important pour Matisse que lorsqu'en 1932, alors que les panneaux sont achevés, il apprend qu'une erreur survenue lors de la prise initiale des mesures rend ces derniers inutilisables, il décide de tout reprendre à zéro : à nouvelles dimensions, nouvelle composition.
Pour Matisse, depuis toujours, chaque détail compte, qui plus est lorsqu'il s'agit d'une erreur portant sur près de cinquante centimètres. Il consacrera plusieurs mois à une complète transformation de la composition, changeant les attitudes, la disposition et le nombre des figures (de six à huit). Elles sont plus animées, certaines paraissant lutter. Cette deuxième version sera bien installée dans la grande salle de la fondation Barnes, où Matisse la verra en mai 1933. La première version sera achetée en 1937 par Raymond Escholier pour la Ville de Paris (elle se trouve aujourd'hui au Musée d'art moderne de la Ville de Paris).

L'essentiel
Après Nice et les Odalisques, Matisse entame les années 30 par un long voyage qui le mène à Tahiti via les Etats-Unis. A l'automne 1930, il rencontre le docteur Barnes qui lui passe commande de grands panneaux décoratifs pour la grande salle de son musée privé.
Matisse relève le défi, qui présente de nombreuses contraintes : emplacement, dimensions, et même une grossière erreur d'appréciation dans la prise des mesures qui l'obligera à recommencer son travail après qu'il l'eut achevé.
Pourtant Matisse ira jusqu'au bout, trouvant une réponse à chaque difficulté. La Danse de 1932 présente de grandes figures de danseuses nues et stylisées, occupant l'immense espace de leurs amples mouvements, se jouant du contre-jour grâce à des couleurs en aplat strict et contrasté, dont la netteté des contours et le symbolisme des formes et de l'espace annoncent ses gouaches découpées des années 40 et 50.

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