De Stijl et le tournant du Bauhaus

De Stijl et Bauhaus partagent en effet des idées communes, notamment quant à l'édification d'un monde nouveau et la création d'une oeuvre d'art totale. Van Doesburg se reconnaît dans le programme du Bauhaus édicté en 1919.

Mais l'art selon De Stijl doit être abstrait, rationnel, voire « mathématique », quand l'art selon le Bauhaus est encore mystique et « romantique », dans la droite ligne de l'expressionnisme allemand de la première heure, et ce en grande partie du fait de l'influence de Johannes Itten sur les orientations de l'école. Ce dernier deviendra d'ailleurs le point de convergence de toutes les critiques concernant les méthodes d'enseignement du Bauhaus que Van Doesburg ne tarde pas à formuler.

Car pour les partisans de De Stijl, si l'art est rationnel, il est logique qu'il soit produit grâce à la machine, et donc par le biais de l'industrie. Ce sont des conceptions très éloignées de celles d'Itten, qui ne jure que par l'artisanat et le travail individuel.

Gropius est quant à lui relativement partagé. Il a, avant la fondation du Bauhaus, reconnu les vertus de la production industrielle. Il est par ailleurs d'accord avec Van Doesburg et J.J.P. Oud, architecte et autre membre de De Stijl, sur la prééminence de l'architecture sur les autres arts, architecture qui peut tirer pleinement parti des progrès technologiques tel le béton armé.

Cependant, Gropius a toujours considéré le Bauhaus comme une école différente des autres, c'est-à-dire, selon lui, sans académisme et donc sans esthétique préétablie et imposée aux élèves. Or, De Stijl se présente avant tout comme une esthétique qui, dans un monde idéal, par la simplification des formes et la rationalisation de la fabrication, peut et doit être reprise collectivement, par chaque artiste. Cela, Gropius ne peut s'y soumettre, pas plus que l'ensemble des professeurs du Bauhaus. Malgré cette résistance, le travail de sape que mène Van Doesburg durant tout son séjour à Weimar porte peu à peu ses fruits.

En 1922, Van Doesburg organise à Weimar le congrès « dadaïsto-constructiviste », dont l'intitulé montre qu'il est attiré par deux alternatives - a priori divergentes - à l'expressionnisme romantique dont il accuse le Bauhaus d'être l'un des derniers bastions : d'un côté le constructivisme rationnel, s'appuyant sur l'infaillibilité de la machine, et de l'autre Dada, mouvement plutôt anarchiste et peu soucieux d'organiser une quelconque société future.

Ces ambiguïtés n'empêchent pas plusieurs élèves du Bauhaus de rejoindre les rangs de De Stijl. Des cours et des conférences sont d'ailleurs dispensés par Van Doesburg en parallèle de ceux du Bauhaus, qui se refuse toujours à l'embaucher. Ces cours sont en grande partie conçus par Van Doesburg afin de contrecarrer le cours préliminaire de Itten, qui incarne selon lui tous les défauts du Bauhaus.

C'est d'ailleurs en se rendant à l'évidence de l'influence démesurée de Itten sur l'ensemble du Bauhaus que Gropius commence à changer lui-même d'opinion. C'est pour Gropius un retour à ses idées premières, occultées depuis le début de la guerre, sur la pertinence de la collaboration avec l'industrie, idées qui l'ont amené à concevoir l'usine Fagus en 1910.

Or, l'attachement de Itten à la seule création individuelle, détachée de toute connotation professionnelle ou économique, ses penchants mystiques (il est adepte du Mazdéisme, inspiré d'une antique religion orientale) ont orienté le Bauhaus tout entier dans une direction opposée à celle du progrès tel que Gropius se le représente. Des professeurs, comme Oskar Schlemmer ou Lyonel Feininger, pourtant également critiqués par Van Doesburg pour être trop « individualistes », vont eux aussi reconnaître à ce dernier une certaine clairvoyance quant à l'impasse dans laquelle s'est engagé leur école. En 1922, les conditions sont réunies pour que surviennent des changements au Bauhaus.

Le premier signe du revirement du Bauhaus pourrait être le remplacement de l'emblème de l'école, dessiné en 1919 par Karl Peter Röhl dans un style symboliste à tendance expressionniste, par l'emblème sobre et stylisé dessiné à la fin de 1921 par Schlemmer, visiblement inspiré par De Stijl.
Lorsqu'en février 1922, dans une circulaire adressée aux professeurs, Gropius pointe du doigt la rigidité de Itten, qui refuse toute implication avec l'industrie en dépit des nécessités économiques, il en appelle aux autres professeurs : n'est il pas possible de concilier création individuelle et réalités économiques ?

Sans adhérer pleinement aux idées de Van Doesburg, contraires à celles de Itten mais toutes aussi extrêmes, il souhaite un retour au concret plutôt qu'aux seules utopies d'après-guerre. Pour Gropius, il est tout à fait concevable d'apprécier comme une oeuvre d'art la forme d'une belle automobile ou de quelque autre machine bien conçue. Ne pas reconnaître cette réalité comme le font Itten et la plupart de ses élèves consiste selon Gropius à s'exiler sur une île, loin du monde tel qu'il est.

Les professeurs réagiront en mettant Gropius face à ses contradictions : pour créer en collaboration avec l'industrie, il faut, d'après Marcks, devenir ingénieur, car la création industrielle, pour exister, ne peut se nourrir des seules théories de Van Doesburg.
Pour mener à bien son nouveau combat, Gropius sait qu'il devra prendre congé de celui qui est devenu le pilier du Bauhaus et le principal responsable du manque général de réalisme affectant les élèves et leurs créations : Johannes Itten.

Si la plupart des professeurs émettent des avis mitigés sur l'opportunité d'une collaboration accrue avec l'industrie, Itten est le seul qui bloque véritablement la situation de par son influence. Gropius parvient finalement, en octobre 1922, à convaincre Itten de démissionner, ce qu'il fera de manière effective en avril 1923. Pour le remplacer au cours préliminaire, Gropius choisit un ardent défenseur du constructivisme, proche de Van Doesburg : l'artiste hongrois Laszlo Moholy-Nagy.