Le théâtre de l'absurde

Les lendemains de la Seconde Guerre mondiale ont vu naitre l’existentialisme, avec Jean-Paul Sartre comme chef de file en France. Il s’agit d’une doctrine selon laquelle notre essence (= ce qui nous définit en tant qu’être) est illusoire, tandis que notre existence est à construire, à réaliser. On remet Dieu en question, l’homme se construit uniquement par ses actes.

La doctrine de l’absurde s’apparente, d’une certaine manière, à l’existentialisme, mais s’en détache suffisamment pour mériter sa propre appellation. Elle lui vient d’Albert Camus, qui la développe dans son essai Le Mythe de Sisyphe, essai sur l’absurde (1942) et l’illustre ensuite dans l’ensemble de son œuvre, théâtrale comme romanesque.

La doctrine de l’absurde s’interroge sur le non-sens de la vie : la vie vaut-elle la peine d’être vécue si elle ne consiste qu’à « faire les gestes que l’habitude commande » ? Dès lors se pose la question du suicide.

Pour Camus, il y a trois conséquences à l’absurde : la révolte, la liberté et la passion. Selon lui, il faut relever le défi de cette absurdité et se révolter, continuer à vivre. Dès lors qu’il a conscience de cette lutte contre l’absurde, l’homme conquiert sa liberté.

Dans une pièce de théâtre, le spectateur / lecteur s’attend à ce que l’intrigue soit bien construite, que les personnages soient vraisemblables et les situations identifiables. Pour cela, la cohésion entre le langage et les idées est absolument nécessaire. Or, l’absurde se définit comme ce qui est contraire à la raison et au sens commun.

De fait, le théâtre de l’absurde va ébranler la linguistique et les codes littéraires. La forme n’est pas la seule à être ébranlée : des phrases toutes faites, des lieux communs, des expressions plus ou moins triviales, des parodies grossières et voyantes font leur entrée sur scène. On parle de radioscopie du langage tant la grammaire et le vocabulaire sont malmenés et désarticulés.

Il n’y a pas de profondeur psychologique dans le théâtre de l’absurde. On a davantage affaire à des allégories d’humanité.

Puisqu’ils n’ont pas d’épaisseur psychologique, les personnages n’ont également pas de nom : ils peuvent se substituer les uns aux autres et répéter à l’infini les mêmes situations voire même se métamorphoser, par exemple dans Rhinocéros d’Eugène Ionesco.

Les personnages les plus approfondis sont destinés à représenter l’humanité toute entière à travers un cas d’espèce, comme le roi dans Le Roi se meurt de Ionesco.

L’action peut donc être inexistante, la pièce peut être privée de tout mouvement dramatique puisque le but n’est pas « de raconter une histoire mais de construire un objet temporel dans lequel le temps, par ses contradictions, ses structurations, mettra en relief de façon saisissante ce qui est proprement le sujet » (Sartre).

Le temps est aboli, l’action peut s’étendre et recommencer à l’infini, comme dans En Attendant Godot de Samuel Beckett.

Il arrive même que l’action échappe à tout contrôle : elle peut parfois laisser la place à l’improvisation. Le théâtre de l’absurde n’hésite pas à emprunter aux techniques du mime, du cirque, du happening. C’est ainsi que des tons si différents cohabitent, parfois même sans transition : l’angoisse succède à l’humour, la mort à la situation la plus clownesque.