Le dogme 95

Le manifeste repose sur dix points constitutifs de ce mouvement :

1. Tournage interdit en studio. Les accessoires et décors sont ceux du lieu de tournage.

2. Correspondance parfaite du son et des images (pas de musique sauf si elle est issue de la scène - chanson des personnages, radio, disque, etc.)

3. Caméra à l'épaule.

4. Film en couleur (celle-ci n'est jamais retouchée en post-production). Il n'y a pas d'éclairage particulier (seule une lampe fixée à la caméra est autorisée).

5. Trucages et filtres interdits.

6. Aucune action superficielle autorisée (pas de meurtres, pas d'armes, etc.)

7. Unité de temps et de lieu.

8. Films de genre sont interdits.

9. Format du film de 35 mm (il y a toutefois possibilité de gonfler la vidéo ou le 16 mm).

10. Réalisateur non crédité (pas d'auteur, pas de signature). « De plus, je jure comme réalisateur de m'abstenir de tout goût personnel ! Je ne suis plus un artiste. Je jure de m'abstenir de créer « une œuvre », car je considère l'instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de forcer la vérité à sortir de mes personnages et du cadre l'action. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et en dehors de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques. Ainsi je prononce mon Vœu de Chasteté. »

Les cinéastes qui décident de faire un film du dogme doivent souscrire à cette charte et s'engager bien évidemment à en respecter les consignes. Ils s'imposent ces contraintes - stimulantes par ailleurs puisqu'il faut bien les dépasser, les contourner - pour sortir des codes, des limites du cinéma actuel (largement formaté), et pour retrouver ainsi une forme de vérité perdue.

Le manifeste du dogme 95 doit permettre de réinventer le cinéma. Par ailleurs, il ne fait aucune allusion directe au montage. Le montage est essentiellement l'opération de mise en forme d'une œuvre (qu'il s'agisse de liaison ou de rupture, la forme, homogène ou hétérogène, demeure). On peut considérer que le manifeste fait implicitement allusion au montage quand il engage à considérer « l'instant comme plus important que la totalité » (pour abolir les notions d'œuvre et de réalisateur-auteur).

Rien ne garantit toutefois le succès de cette démarche, c'est surtout la dramaturgie conventionnelle du récit (exposition des faits, action, résolution) qui est rejetée. Il n'en reste pas moins vrai que cette structure perd de sa rigidité, et qu'elle est nettement en retrait par rapport à l'instant. Et la succession de ces instants sert davantage le tissage d'un rythme étourdissant que l'élaboration d'une forme capable de le structurer lui-même. Néanmoins, le montage peut tout à fait se mettre au service de l'instant.

La caméra tenue à l'épaule donne aux films du dogme un caractère particulier. Les mouvements brusques et les tremblements sont nettement accentués, ce qui est parfois difficile à supporter pour le spectateur. Les instants sont donc tous chargés d'une énergie très importante qui s'accorde aux thèmes et aux comportements abordés.

La folie y est récurrente : sous des formes multiples (de la débilité innocente à la plus grande violence) dans « Mifune » (du nom de Toshiro Mifune, acteur habitué aux rôles de personnages excessifs, qui fut notamment le septième samouraï d'Akira Kurosawa) ; simulée et recherchée dans « Les Idiots ».

La folie ne peut pas s'adapter aux conventions sociales ; de la même façon, les tremblements du dogme refusent les conventions cinématographiques : le fou est un personnage instable, il ne peut tenir dans un plan complètement fixe.

Le montage participe à ce chaos. Il est souvent difficile d'identifier la nature des raccords, tellement les mouvements de caméra sont importants. C'est la notion même de raccord (et de faux-raccord) qui devient inopérante : il y a un tel désordre dans le plan (par ses mouvements, les défauts de lumière, etc.) que le désordre des raccords s'impose presque normalement.

Des cas particuliers de montage peuvent quand même s'imposer. L'intensité d'un instant peut être exprimée par la saute qui surgit entre deux plans contigus du même personnage : au tout début de « Festen », on voit Christian, le frère aîné, marcher sur la route très loin devant, on l'entend parler au téléphone comme s'il était proche. Le plan est assez long, relativement stable. Dans le plan suivant, la caméra est presque collée à lui, l'angle est très étrange, le moindre mouvement de l'appareil donne lieu à un tremblement très important. La violence qu'il porte en lui, ainsi que son projet - il va révéler son secret le plus intime, il a été la victime des viols réguliers de son père pendant son enfance - sont déjà dans le raccord (le passage de la vision lointaine, désintéressée, au regard le plus intime sur lui-même, impliqué, précisément).

Des montage plus classiques transparaissent également. Dans le même film de Vinterberg, il y a notamment un exemple de montage alterné convergent très efficace (quand, dans la même fraction de seconde, Michael glisse dans sa douche, la serveuse sort la tête de son bain pour reprendre son souffle et la sœur crie pour effrayer le réceptionniste).La tension est régulièrement montée dans les trois séquences et se résout finalement dans le même instant. Même dans ce cas, le montage reste au service du rythme, de l'intensité.

Plus généralement, les mouvements de caméra, les variations d'angles et de lumière, les décadrages, et les montages font naître une telle brutalité que les plans plus stables, non montés, ne sont eux-mêmes pas vraiment apaisants. Ils peuvent suspendre le temps, changer le rythme général. Ils ne font cependant que refouler une tension omniprésente et très menaçante, toujours sur le point d'éclater.