Le Burlesque

Le burlesque cinématographique est directement inspiré du music-hall. Comme chez Méliès, le montage n'occupe pas une place décisive. La scène, (espace dans un même plan et un même cadre) est un véritable espace de jeu. Il devient le lieu d'une série de gags dont certains sont devenus incontournables (trois personnages : le premier donne un coup de poing, le deuxième se baisse, le troisième - le policier, le patron ou le père de la promise - le reçoit en pleine figure).

Pour garantir l'effet comique, le temps et l'espace doivent être homogènes, un non-montage semble nécessaire. Ce choix met le spectateur dans une situation privilégiée. Il voit ainsi l'ensemble de la scène : le héros absorbé par une activité et ce qui se passe dans son dos (ce qu'il ne voit donc pas). Cet écart entre ce que voient le spectateur et le personnage est essentiel à l'effet comique (des braqueurs laissent tomber une arme, le personnage la ramasse, la regarde, un policier s'approche dans son dos, le héros se tourne, regarde encore son arme, met quelques secondes à comprendre, puis part en courant).

Le rythme est un facteur très important du burlesque. Les slapsticks (films burlesques), comme, par exemple, ceux de Roscoe Arbuckle qui joue le gros Fatty, avec Keaton sont d'abord une succession de tableaux animés de mouvements rapides et précis. Chaque plan devient une chorégraphie. Le montage de ces tableaux ne doit pas en casser le rythme, il doit même le relancer. Les actions des personnages s'enchaînent les unes aux autres, la liaison entre les plans contigus doit donc en assurer l'enchaînement.

Le héros devient vite la victime d'un monde qui a sa propre logique. Il est pris dans un engrenage dont il n'a plus qu'à suivre les étapes, ce qu'exprime très clairement le premier carton de « The high sign » (« Malec champion de tir », court-métrage réalisé et écrit par Buster Keaton et Eddie Cline) : « Notre héros venait de quelque part, n'allait nulle part, après avoir été chassé d'ailleurs ». Ce qui importe, ce n'est pas tant la destination que le trajet vers ce but. Les thèmes choisis s'accordent à cette situation : suivre une balle de golf, échapper à la police, conduire un train (dans ce dernier cas, on peut se référer au chef-d'œuvre de Keaton, « Le Mécano de la General », long métrage réalisé en 1926). Les péripéties s'enchaînent, forment le tissu du film, élaborent son rythme. Le montage assure leur liaison, les raccords sont essentiels.

Les outils cinématographiques peuvent se mettent au service du burlesque : le montage en développe le rythme et sous-tend, comme liaison formelle (grâce au raccord) la logique mécanique qui le caractérise (causes et effets enchaînés). Le montage n'est évidemment pas le seul effet exploité. L'organisation générale de l'espace (utilisation des lignes, des mouvements, des points de vue adoptés par la caméra, etc.) y occupe une place aussi prépondérante.

Dans « Le Caméraman » (Keaton, Sedgwick, 1928), le montage est d'une très grande richesse. Un passage en témoigne :

Buster attend le coup de téléphone d'une jeune femme à laquelle il avait proposé une promenade. Quand la concierge l'appelle, plusieurs étages plus bas, il descend à toute allure les escaliers menant à l'appareil téléphonique. Sa course est montrée dans un seul plan : la caméra décrit un mouvement strictement vertical, l'absence de cloison frontale nous permet de voir le héros qui traverse un à un les différents paliers. Il répond ensuite, et arrache malencontreusement le fil de l'appareil. La jeune fille continue à parler de son côté. Un montage alterné nous la montre régulièrement pendant que le héros, emporté par son désir, court à travers toute la ville pour la rejoindre. Quand elle s'aperçoit qu'il ne répond plus, il est là, derrière elle, prêt pour la promenade.

L'ensemble de la séquence repose sur deux types de montage : un seul plan pour exprimer l'enthousiasme du personnage, l'idée fixe qui lui fait traverser les étages comme une furie, puis un montage alterné qui intègre au mouvement l'image de la femme, objet du désir.

Cette richesse de montage donne à la scène une émotion qui parfois touche au poétique.

D'autres effets visent plus directement l'effet comique proprement dit. Parmi ceux-là figure le décollement de l'image et du son. Il s'agit alors d'établir un écart plus ou moins évident entre une image et le son censé l'illustrer (parfois, c'est seulement l'intensité du son qui ne correspond pas, qui n'est pas « réaliste »). Jerry Lewis use de ces effets, d'une façon délibérément outrancière. Les grimaces des personnages qu'il incarne, notamment dans « The Nutty Professor » (« Docteur Jerry et Mister Love », 1962) y font écho.

Jacques Tati, qui reste le maître incontesté de ce décollement préfèrera la voie de la nuance. Dans « Playtime » (1967), de nombreuses inventions sont présentées lors d'une exposition. Parmi celles-ci, une porte silencieuse (du point de vue du montage sonore, cela correspond à l'absence volontaire, sur la bande, du son correspondant à la fermeture d'une porte). L'efficacité de l'innovation est démontrée par quelques essais. Mais l'effet comique éclate lorsqu'un personnage quitte le lieu et claque la porte de colère. Aucun son ne se fait entendre, et sa colère tourne au ridicule.

Le montage peut être un ressort efficace du comique dans le burlesque. C'est souvent le faux-raccord qui fait rire :

Dans une scène du film de Jerry Lewis cité plus haut, une succession de champs-contrechamps témoigne par exemple du désir que le professeur éprouve pour une jeune étudiante. A chaque apparition, celle-ci porte une coiffure et des habits différents : de la joueuse de tennis en short à la femme fatale en robe du soir, tous les stéréotypes du désir masculin sont présentés en quelques secondes.

Ces effets ne sont pas dénués de lourdeur, il faut alors que le spectateur accepte le second degré.