L'Underground américain - Cours de Terminale L avec Maxicours - Lycée

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L'Underground américain

Objectif :
Envisager l'impact du cinéma indépendant américain sur le montage ; Inclure dans la réflexion ses figures emblématiques.
La liberté est au centre de la production de l'underground américain, elle autorise toutes sortes de formes artistiques et in extenso toutes sortes de montages. Il rassemble des œuvres qui participent toutefois de cette démarche : sortir des cadres et des contraintes, économiques, industrielles, fixées par Hollywood.
1. Genèse du mouvement
Après la seconde guerre mondiale, Hollywood fonctionne pleinement. Mais la fin des années 50 est marquée par une crise provoquée notamment par l'émergence de la télévision. Les petites salles de cinéma sont les premières à disparaître.

Cette crise laisse penser qu'un cinéma parallèle peut être possible. L'activité de ce nouveau marché du film se fait de plus en plus intense : il se développe régulièrement dans les années 50 au cours desquelles quelques productions indépendantes voient le jour (elles partagent une vitalité artistique, un faible coût, une rapidité de tournage) et s'est finalement incarnée en la personne de Jonas Mekas.

Celui-ci s'emploie surtout à rassembler toutes ces créations et à fédérer leurs auteurs au sein d'un même projet : l'établissement d'un autre cinéma. Ainsi, Mekas crée une revue spécialisée en 1955, « Film Culture », qui évoque les œuvres qui s'imposent en marge de la grande idéologie hollywoodienne. Il envisagera un peu plus tard la possibilité de réunir ces œuvres dans un mouvement américain (le new american cinema) qui pourrait être un équivalent de la Nouvelle Vague française ou du Free Cinema de Londres.

Mais le premier objectif n'est pas de réaliser des œuvres résolument expérimentales, il ne relève pas de préoccupations esthétiques. Il s'agit d'abord de donner aux artistes qui le désirent la possibilité de réaliser leurs films hors des circuits économiques et industriels d'Hollywood, et d'évacuer ainsi toutes les considérations qui touchent à la rentabilité de leurs œuvres. L'artiste redevient maître de son film, il en est pleinement l'auteur.

Dans les productions indépendantes, le corps et la sexualité retrouvent une place importante, il sont moins menacés par la censure. Des populations minoritaires sont représentées, ce qui n'était jamais le cas (ou seulement de manière condescendante ou réductrice). Il n'y a par ailleurs plus aucune contrainte esthétisante (la belle lumière, le beau cadrage ne sont plus nécessaires), et le montage reste entièrement soumis à l'autorité de son auteur. De nouveaux circuits de production permettent ainsi aux spectateurs de voir des œuvres différentes de celles qui étaient proposées jusqu'alors.

Cependant, ce cinéma indépendant ne parvient pas à s'épanouir pleinement. Des mesures imposées par les syndicats (fixant le nombre de techniciens nécessaires sur un tournage ainsi que leurs horaires, entre autres) contrarient ses modalités marginales de production (Il est désormais impossible de réduire l'équipe technique à un opérateur et un preneur de son, ce qui implique alors un coût plus élevé).
Des cinéastes indépendants rejoignent les systèmes de productions classiques : John Cassavetes qui avait réalisé « Shadows » (1958) en marge d'Hollywood va revoir son montage et lui enlever une part de sa vitalité débordante pour le rendre accessible au plus grand nombre, avant de travailler dans des conditions moins marginales. Pour toutes ces raisons, il devient impossible de concurrencer Hollywood.

L'établissement de la « Film-Makers' Cooperative » en 1962 permettra cependant de renouveler l'expérience, mais dans d'autres conditions, plus adaptées. Une autre voie se trace avec cette coopérative, celle d'une production expérimentale, indépendante, destinée non plus à une diffusion traditionnelle, mais à un circuit souterrain, marginal et underground.
2. Des montages
De 1962 à 1969, la production underground est très vivace. Les auteurs donnent à leurs films des formes extrêmement variées, et plus radicales. Les œuvres sont souvent l'occasion d'expériences sur la couleur, la durée, le récit, le temps et bien évidemment le montage. Puisqu'il faut échapper aux formatages artistiques imposés par Hollywood, il n'est nullement question d'imposer de nouvelles règles, de nouveaux codes. C'est pourquoi il y a presque autant de types de montages que de films underground.

Taylor Mead réalise par exemple au milieu des années 60 des montages d'images de ses voyages. Parfois, les lieux ou les monuments représentés n'occupent qu'un photogramme, seules les œuvres d'art filmées s'offrent au regard du spectateur dans une certaine durée du défilement pelliculaire. Le montage est donc très variable, il peut très bien s'imposer entre tous les photogrammes pour donner à l'ensemble du film un souffle absolument ahurissant.

Andy Warhol, célèbre artiste du Pop Art (connu par le grand public pour ses sérigraphies des soupes Campbell en 1962 et de Liz Taylor en 1963), réalise pendant cette période de nombreuses œuvres cinématographiques expérimentales. Il se concentre tout particulièrement sur le temps dans quelques uns de ses films, et dépasse largement la durée standard des films traditionnels. La plus célèbre de ces expériences est proposée dans « Sleep » (1963), film de plus de 6 heures qui montre un homme en train de dormir, avec très peu de montage. Warhol s'amuse parfois avec le montage caché. Dans « Eat » (1963), il montre un homme qui grignote un champignon pendant 45 minutes. Grâce à un montage imperceptible, le champignon n'est toujours pas entamé à la fin du film.

Dans ces films, Warhol montre des faits, des actions insignifiantes, et aucune intrigue. Il s'intéressera aux histoires un peu plus tard, dans certaines limites évidemment, et sera suivi dans cette voie par Paul Morrissey. Dans Flesh (1968), Trash (1970) et Heat (1972), il y a une mince histoire à chaque fois, réduite à deux ou trois événements. Joe Dalessandro y incarne à chaque fois le personnage principal (junkie, prostitué, marginal) dans des situations différentes (marié avec un enfant, célibataire etc.).

Le récit est articulé par un montage de ruptures, les personnages sont filmés de face dans la grande majorité des scènes, les faux-raccords (jump-cut) se multiplient, des phrases sont coupées en leur milieu, des plans muets (complètement silencieux car le son est coupé net, comme dans la scène avec le bébé dans « Flesh »). S'il y a une histoire, elle repose ainsi presque exclusivement sur une succession de tableaux juxtaposés les uns aux autres sans véritable continuité formelle.

Paul Sharits réalise de son côté des films à clignotements de couleurs, non figuratifs puis figuratifs (notamment dans « N :O :T :H :I :N :G » et dans « T,O,U,C,H,I,N,G », en 1968). Le rythme du clignotement est décisif, des motifs ou des lettres reviennent régulièrement pour ponctuer ou scander les séquences. Le clignotement et violence d'un tel rythme s'accordent avec la représentation (images pornographiques, mutilations ou comportements suicidaires).

Michael Snow est un artiste canadien qui s'installe à New York dans les années 1960. Son œuvre réserve à la contemplation une place essentielle. Celle-ci peut impliquer un non-montage. Son film « Walength » (1967) est un zoom de 45 minutes qui vient buter sur une photo dans un atelier (l'intensité sonore augmentant avec le mouvement).
L'essentiel
Le cinéma underground américain est né de la volonté de créer un système de production cinématographique étranger à toute préoccupation économique et industrielle. D'abord envisagé comme un mouvement artistique au même titre que la Nouvelle Vague, et donc promis à un circuit de diffusion plus ou moins académique (puisqu'il fallait bien concurrencer un Hollywood affaibli), il finira par s'imposer dans des voies plus souterraines.

Jonas Mekas en est la figure centrale dans la mesure où il a voulu rassembler tous les artistes partageant les mêmes intérêts et favoriser ainsi leurs rencontres et leurs échanges. D'un point de vue artistique (et donc du point de vue du montage), l'underground américain n'impose aucune loi, aucun objectif fixe. C'est pourquoi on parle peut-être plus volontiers de génération (1962-1969) que de mouvement à son sujet.

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