Le cinéma expressionniste allemand - Cours de Terminale L avec Maxicours - Lycée

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Le cinéma expressionniste allemand

Objectif :
Enoncer les principales caractéristiques du cinéma expressionniste allemand en insistant sur l'apport qualitatif du montage.
L'expressionnisme est un mouvement artistique bien distinct du naturaliste. En effet, il ne vise pas une représentation objective du monde mais la reproduction des perceptions subjectives que ce monde encourage. L'angoisse (déjà très présente dans le romantisme allemand) y occupe une place tout à fait centrale. Lorsqu'elle est manifeste, elle peut favoriser toutes sortes de déformations des choses ou des êtres.

Le vertige qui envahit la conscience du sujet provoque ainsi un immense déséquilibre de tout le visible. Le monde n'a plus d'autonomie, il est soumis au regard déformant de celui qui le traverse et l'observe : la lumière irradie les lieux où règne le Bien, le Mal plonge irrémédiablement tout ce qu'il habite dans les Ténèbres.

L'expressionnisme pictural se développe peu avant 1910 avec Kokoschka, Beckmann et Soutine. Au cinéma, exclusivement allemand, il est notamment incarné par Fritz Lang, W.-F. Murnau et Robert Wiene, entre 1918 et 1926, dans quelques œuvres magistrales marquées par une forte dimension plastique.
1. « Le Cabinet du docteur Caligari », R. Wiene, 1918
Film fondateur de l'expressionnisme allemand où se mêlent folie, hypnose, somnambulisme avec, en écho, l'essor de la psychanalyse freudienne. Petit aperçu de l'intrigue. Deux hommes dans un parc, le plus jeune raconte un épisode étrange de sa vie, l'histoire dont il fut le témoin privilégié : on plonge alors dans le passé. Dans une foire, le docteur Caligari présente un somnambule dont il commandite secrètement les crimes. Après enquête, Caligari est démasqué, poursuivi par le jeune témoin de l'histoire, jusqu'à l'asile dont il est le directeur. Or, il s'avère que le directeur schizophrène répétait les expériences d'un savant sur le somnambulisme, le vrai docteur Caligari. Il est arrêté.

À la fin du film, on retourne dans le parc où le jeune homme conclut son histoire. On s'aperçoit que le parc fait partie de l'asile dans lequel il est lui-même interné. Nous sommes alors dans l'indécision vis-à-vis de la véracité de l'intrigue.

Le délire fait partie des grands thèmes de l'expressionnisme. Ici, sa manifestation est suggérée par l'articulation générale du film, son montage en deux parties enchâssées. On pense d'abord qu'il y a un espace réel (dans le parc, lieu d'émission du récit) et une histoire passée (ce qui a eu lieu) avec un degré de réalité plus faible (car tout ce que nous voyons passe par le prisme d'un récit). Rétroactivement, on comprend que si le premier espace était bien réel, l'histoire vue et racontée (soit la quasi totalité du film) n'était qu'illusion. Le montage du film assure l'intrusion proprement expressionniste du délire (de l'ordre de la subjectivité pure) dans le réel tout en ménageant des effets de surprise.

Plus ponctuellement, le passage du réel à l'hallucination s'opère à l'aide d'un champ-contrechamp qui transgresse les limites spatio-temporelles de la scène. Dans le parc, quand le jeune homme commence à raconter son récit, il est filmé de face, le regard légèrement vitreux. Le plan suivant nous montre « sa ville ». Un dernier retour sur lui sera proposé avant la véritable plongée dans l'histoire. Le montage donne clairement à penser que le plan sur la ville est subjectif. Ce n'est pourtant pas le cas, sauf d'un point de vue métaphorique. L'histoire est son hallucination.

L'espace mental est signifié par toutes les déformations architecturales expressionnistes qui affectent le décor (les fenêtres sont triangulaires, les murs penchés, les rues obliques, les décors sont des tableaux) et par les oppositions de lumière très nettes, alors que le parc est représenté de façon réaliste.
2. W.-F. Murnau
Friedrich Wilhelm Murnau a commencé sa carrière de cinéaste comme expressionniste. Il partira ensuite à Hollywood et y réalisera quelques films très différents. Sa première période reste marquée par ses chefs-d'œuvre : « Nosferatu » (1922), « Le Dernier des hommes » (1924) et « Faust » (1926).

Une partie de l'angoisse que provoque « Nosferatu » est prise en charge par le montage. Le monstre habite le fond de plans assez longs, et s'approche lentement du spectateur. Au terme d'une atmosphère pesante, il surgit très proche de la caméra et provoque l'effroi.

« Le Dernier des hommes » raconte la chute sociale d'un portier de grand hôtel jugé vieillissant. Humilié, l'homme aura tenté de dissimuler cette nouvelle à ses proches, notamment le soir du mariage de sa fille. Au petit matin, fatigué par l'alcool, il commence à rêver. Comme dans « Caligari », le montage assure le passage de la réalité au rêve. Mais cette fois, ce n'est plus un fantasme qui s'étend à l'ensemble du film, c'est une séquence localisée et brève. D'abord, un plan de cet homme nous montre dans le fond le mur qui tangue : ainsi s'exprime l'affaiblissement de sa conscience. Puis, dans le plan suivant (subjectif, il correspond à peu près au point de vue du portier), la caméra tourne sur elle-même.

Enfin, Murnau nous propose un gros plan du visage de l'homme avec, progressivement, en surimpression, une apparition de la haute porte tournante de l'hôtel. On passe ici dans le rêve. Des vieillards ne parviennent pas à porter une grande caisse, il arrive, la porte tout seul et se fait applaudir par les témoins (l'ensemble est onirique et les images déformées). Le visage de l'homme assoupi apparaît ensuite en surimpression. Derrière lui, une femme s'apprête à fermer la fenêtre. Au moment où elle le fait, la surimpression disparaît. On retourne dans le réel

Le montage a donc exprimé l'ivresse, le relâchement de la conscience (mouvements de caméra insolites dans un film composé principalement d'images équilibrées et stables) et le passage du réel au rêve (surimpression). Quand l'homme repart travailler, soumis aux effets de l'alcool et aux regards narquois et inquisiteurs des voisins qu'il croise, le montage fait alterner des plans réalistes sur lui et des plans complètement déformés, en contrechamp (qui expriment ce qu'il voit), de ceux qui le regardent. L'altération de sa perception subjective est donc clairement exprimée par le montage.
3. « Metropolis », Fritz Lang, 1926
L'oeuvre est une représentation d'un monde où la plupart des hommes vivent sous terre, asservis par des machines dont ils assurent, presque sans relâche, le bon fonctionnement. Le fils du chef de Metropolis décide de travailler avec les ouvriers et de les assister dans leur révolte. Parmi les ouvriers, une sorte de prophétesse dont il tombe amoureux prône avec lui une insurrection non violente. Afin de semer le trouble au sein des travailleurs, le père fait réaliser un robot, copie parfaite de la jeune femme. Le fils les surprend et fait un malaise.

Dans la scène suivante, il s'assied sur son lit pendant que la copie, dans un autre lieu, se livre à des danses très érotiques pour attiser le désir des hommes. Le montage fait alterner les situations des deux personnages.

Tous les jeux de regards sont signifiés par du champ-contrechamp, ce qui est s'inscrit logiquement dans le traitement spatial de la femme et des hommes qui la convoitent dans la même pièce ; en écho, le regard du jeune homme transperce les limites de l'espace.

Ensuite les plans des hommes concupiscents sont remplacés par une seule image monstrueuse qui rassemble tous leurs yeux, sans visage, disséminés un peu partout. Le montage exprime qu'ils ne sont plus que désir, convoitise, regard.
L'essentiel
Le montage prend en charge une partie des caractéristiques du cinéma expressionniste allemand. Il permet d'assurer le passage entre deux dimensions de natures différentes (le réel d'une part, le fantasme, l'hallucination ou le rêve d'autre part), tout en réservant la plupart du temps (sauf quand l'ambiguïté doit être préservée) un traitement particulier à l'espace psychique.

Il arrive aussi que des moments d'intense délire soient exprimés par un montage de plans brefs. Si un personnage est bouleversé, sa perception du monde en est affectée, et c'est toute la représentation qui s'écroule. C'est alors la subjectivité expressionniste qui règne.

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