Cinéma muet et cinéma parlant

Quand le parlant est apparu, des cinéastes ont pensé que cela marquerait la fin de l'art cinématographique.
Charlie Chaplin, par exemple, refusa d'utiliser dans un premier temps ce qu'il considérait comme un artifice et qui ne ferait que simplifier le travail du metteur en scène au prix de sa propre créativité. Dans le cinéma muet, les émotions les plus élémentaires ne passaient que par l'image animée, elles seraient probablement prises en charge par des dialogues, des paroles beaucoup plus explicites dans le parlant.

En charge d'effets plus élaborés, le montage semblait encore plus menacé. Ne risquait-il pas en effet de perdre une grande part de son intérêt dès lors qu'il serait possible de tout faire passer par le langage ? Il conserverait certes sa fonction syntaxique, il aurait toujours la responsabilité de lier les plans les uns aux autres dans un ordre déterminé, mais il perdrait sûrement de sa force et d'une grande part de son impact sur le spectateur.

Formulées par des cinéastes impliqués dans leur art, ces craintes étaient en partie justifiées. Car si l'apparition du parlant n'a pas vraiment fait disparaître la spécificité du cinéma, elle a joué toutefois un rôle décisif dans son évolution. Et si elle n'a pas limité les possibilités créatrices de cet art, elle a cependant favorisé l'ouverture, par exemple, du théâtre filmé.

De nombreux critiques ont dénoncé la vogue du théâtre filmé. Ils pensaient qu'avec l'apparition du parlant, le cinéma courrait un risque : celui de n'être plus que l'imitateur de formes théâtrales, qui possédaient l'avantage de disposer de scénarii presque illimités, et d'effets très efficaces (le quiproquo, le comique de mot, de geste, de situation, etc.). La menace a bien pesé, mais quelques précisions s'imposent.

Les effets théâtraux ne se retrouvent pas uniquement dans des adaptations de pièces. Une adaptation de Shakespeare (« Le château de l'araignée » de Kurosawa en 1957 par exemple) est moins théâtrale que certaines comédies américaines. Ensuite, le théâtre peut favoriser, lorsqu'il est filmé au cinéma, l'invention de formes nouvelles (Bergman, Cassavetes, Rivette), des numéros de music-hall filmés etc. Les protagonistes ne s'interdisent pas un regard direct, face à la caméra et s'autorisent même parfois des signes de connivence avec le spectateur. Par ailleurs, le théâtre exploite les ressources du cinéma : les comédies de Capra, Wilder et Lubitsch reposent par exemple sur un rythme largement cinématographique.

Si l'apparition du parlant a transformé le cinéma, c'est plutôt parce qu'il a développé son caractère réaliste.
Du point de vue du montage, beaucoup plus de liaisons sont nécessaires : le sonore instaure un passage plus concret d'un plan à un autre, il ne s'interrompt pas à la collure. Le choc qui pouvait surgir de la juxtaposition de deux plans contigus, comme chez Eisenstein, est ainsi moins présent.

Les significations qui ne naissaient que du montage se font plus rares (les films à la Vertov disparaissent). Le cinéma n'est plus la langue universelle que beaucoup voyaient en lui.

L'image va peu à peu perdre son caractère hypnotique. Un film comme « Le Vent » (Victor Sjöstrom, 1928) n'aurait probablement pas eu la même puissance s'il avait été parlant et sonore (les bourrasques et les apparitions hallucinatoires frappent d'autant plus qu'elles sont muettes ; le regard, dans un champ-contrechamp silencieux, a une intensité et une acuité incomparables).

D'autre part, une figure féminine muette dégage un érotisme particulier : Louise Brooks, par exemple, en 1928 dans « Loulou » de Pabst. Elles se transformeront ou bien disparaîtront, tout comme les films expressionnistes qui ne résisteront pas davantage à ce nouveau réalisme.

Si le son est un liant, il peut aussi encourager des ruptures fondamentales. Rien n'oblige le son et l'image à entrer dans des rapports de correspondance. Un son n'est pas tenu d'illustrer une image, une image n'est pas non plus fatalement destinée à incarner un son.

Le son peut venir d'une source hors-champ et accentuer la surprise du spectateur comme du personnage. Les exemples sont multiples. Dans « Blue Velvet » (David Lynch, 1986), Jeffrey, caché dans un placard, est découvert puis déshabillé par Dorothy. Il va coucher avec elle, puis on entend brusquement frapper à la porte. Le son est brutal (sa violence est accentuée par l'atmosphère étouffante du film), il sort Jeffrey de l'abandon dans lequel son désir l'avait plongé.

Le son peut aussi être un élément de suspense. Le suspense réside dans l'attente du son, dans le montage de l'image et du son. C'est le cas, de façon magistrale, dans « L'Homme qui en savait trop » (Alfred Hitchcock, 1934, 1956). Le bruit des cymbales doit accompagner un coup de feu : on appréhende ce moment pendant toute l'interprétation de la partition (alors qu'un homme tente d'empêcher le meurtre). La musique n'illustre pas seulement la scène, elle en articule la tension dramatique.

L'écart entre l'image et le son peut aussi donner lieu à une rupture, ils entrent alors dans des rapports d'opposition. L'effet comique est incontournable. Dans « Singin' in the rain » (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) : une superbe actrice du muet trahit, lorsque s'impose le parlant, une voix de crécelle insupportable.