Le Vent nous emportera : le Réel

La question du réel est absolument essentielle dans l’ensemble de l’œuvre d’Abbas Kiarostami, elle occupe le centre de ses travaux depuis les premiers courts-métrages du Kanun jusqu’aux dernières expériences réalisées avec le numérique. Cette question est complexe par ailleurs parce que le cinéaste a toujours refusé l’idée d’un réel communicable par l’enregistrement passif du monde visible par une caméra. Chez lui en effet, le réel ne peut se transmettre qu’à partir d’un travail élaboré sur les possibilités du cinéma : il n’est donc jamais donné d’avance, il se présente comme l’objet d’une quête artistique difficile.

Si le cinéaste ne trouve le réel qu’au prix d’une recherche importante, et non pas de façon immédiate, il ne s’interdit pas pour autant de puiser certains éléments de ses films dans la réalité la plus incontestable, c’est-à-dire dans le monde tel qu’il est (hors de toute considération artistique).

Ainsi, dans Le Vent nous emportera, il utilise des décors naturels (un village du Kurdistan iranien), des acteurs non-professionnels (les habitants de ce village) et des animaux (qui ne sont évidemment pas dressés, mais seulement domestiqués et qui restent donc soumis à leur nature). Il choisit en outre de représenter un événement qui devrait vraiment avoir lieu : une vieille dame est effectivement en train de mourir, et le rite de la lacération se pratique réellement dans cette région du Kurdistan…

Des animaux, Kiarostami espère obtenir des comportements imprévisibles dont il pourra tirer profit, c’est-à-dire une certaine spontanéité en mesure de convaincre le spectateur que le film contient une part de réel. On voit par exemple un coq hésiter en bas des escaliers de la maison de Behzad, on voit un bovidé en monter un autre après un départ précipité du même Behzad vers les hauteurs du site. Les animaux sont très présents dans le film, leur nature s’oppose sans aucun doute aux tergiversations et aux calculs des hommes, à leur volonté d’accélérer le destin d’une vieille mourante en le désirant trop intensément (mais l’effet produit est manifestement contraire, l’événement se fait longtemps attendre). Les animaux s’opposent même parfois à la perversité de ces hommes, ce que tend à montrer la scène où Behzad retourne gratuitement la tortue avec son pied.

En ce qui concerne la représentation cinématographique du réel, on peut d’abord espérer la trouver dans les plans-séquence et la grande profondeur de champ de certaines images, notamment dans le tout premier plan du film. Mais d’autres plans plus serrés et des choix de mise en scène élaborés (notamment dans le traitement du champ-contrechamp et du hors-champ) nous laissent penser au contraire que Kiarostami se refuse d’être le simple témoin d’un réel autonome. Sa démarche est tout à fait active, sa réalisation procède de choix artistiques très déterminés.

On aura l’occasion de revenir sur ces choix. Il faut d’abord apporter quelques précisions concernant les éléments du réel abordés plus haut. Si les décors, les personnages, les animaux ou les événements évoqués sont effectivement puisés dans le réel, ils entrent aussi dans de subtiles combinaisons avec d’autres éléments qui participent plutôt de la fiction :

- En ce qui concerne les personnages, celui qui tient le rôle principal est interprété par un véritable acteur (Behzad Dourani), la serveuse est jouée par une habitante d’une ville voisine.
- En ce qui concerne les décors, ils sont adaptés aux besoins du cinéaste (la maison de thé est une pure invention peu vraisemblable selon Kiarostami lui-même, les dessins sur le mur de la maison de Behzad ont été ajoutés, la déclivité de son balcon a été modifiée pour que la pomme puisse tomber en empruntant des trajets contraires).
- Par ailleurs, si les animaux sont très présents dans le film, et s’il est évident qu’ils ne peuvent tricher et jouer la comédie (ce ne sont pas des animaux savants), leurs apparitions restent toutefois soumises aux décisions du metteur en scène. Ainsi le surgissement du troupeau, à plusieurs reprises, derrière la voiture de Behzad qui va téléphoner, n’est évidemment pas le fruit du hasard…
- En ce qui concerne les événements du film, si certains d’entre eux sont réels (on a déjà évoqué la situation de la mourante, on pourrait parler aussi des activités agricoles des villageois), d’autres ont été imposés par le cinéaste. On sait par exemple qu’il a dû insister auprès des habitants pour pouvoir en filmer quelques-uns sur la place du village, assis, alors que ceux-ci ne restent jamais inactifs.

Enfin, il faut bien admettre que tous ces éléments constitutifs du film, personnages, décors, événements sont pris dans la fiction : le film ne se présente jamais comme un documentaire, il répond aux exigences d’un scénario certes minimaliste, mais parfaitement construit.

Le Vent nous emportera est donc de toute évidence une sorte de compromis entre le réel et le factice. Kiarostami ne se fixe aucune règle impérieuse, il ne fait ni le choix exclusif du vrai, ni celui du faux ou de la pure invention. Il opère une sélection beaucoup plus subtile selon ses besoins et les effets qu’il souhaite produire sur le spectateur.

La position du spectateur est en effet absolument déterminante. De ce point de vue, l’effet de réel (produit sur le spectateur, très précisément) compte beaucoup plus que l’enregistrement passif et neutre de la réalité (sans valeur). Les personnages peuvent ainsi être joués par des professionnels ou par des amateurs, les décors peuvent être naturels ou retravaillés, les événements peuvent être vrais ou inventés, peu importe, il suffit qu’à chaque fois le choix opéré par le cinéaste produise l’effet de réel le plus convaincant.

De même, le parti pris de la fiction n’est pas gênant, pourvu que Kiarostami ménage des trous, des zones d’ombre dans l’histoire pour recréer l’ambiguïté qui caractérise le réel lui-même. Ainsi, si on ne sait pas trop quelles motivations animent les personnages au début du film, on ne sait pas davantage si l’entreprise de Behzad a réussi à la fin du récit. Le traitement de l’espace satisfait les mêmes objectifs. Si le premier plan du film semble correspondre aux théories de Bazin (concernant le plan-séquence et la grande profondeur de champ) et permettre, grâce à une certaine transparence, de respecter l’unité du réel, d’autres types de représentations (comme l’absence de contrechamps, le maintien presque forcé de quelques zones hors-champ) mettent le spectateur dans une situation relativement inconfortable : il ne peut pas tout voir, il est privé de plusieurs images, il éprouve un sentiment de frustration que l’on peut éprouver dans le réel (parce que l’on ne peut jamais tout voir). De cette façon, on comprend bien grâce à Kiarostami que le réel ne se transmet pas seulement dans le tout-voir de Bazin, il se communique aussi par une vision lacunaire et frustrante qui entretient le désir (de voir). 

Il faut noter pour finir que Kiarostami complète sa recréation du réel à partir de la fiction en établissant un jeu de miroir très subtil entre l’histoire du film et le tournage lui-même. Ainsi, la situation de Behzad et de son entourage fait écho à la situation de Kiarostami et de sa propre équipe. A chaque fois, il s’agit d’investir un espace étranger, d’y trouver des points de repère (chacun a dû faire son repérage), de créer des liens avec les habitants, de communiquer avec eux. De cette façon, si les habitants du lieu ont une réaction singulière suscitée par la présence de Kiarostami, celle-ci sera parfaite pour exprimer la réaction qu’ils devraient avoir naturellement au sein de la fiction par rapport à la présence de Behzad (double du réalisateur). Les conditions réelles de tournage provoquent donc des réactions générales parfaitement exploitées par la fiction par l’intermédiaire d’une stratégie absolument remarquable.