L'œuvre d'Abbas Kiarostami

Le premier film de Kiarostami est Le Pain et la rue, réalisé en 1970. Il s’agit d’une œuvre fondatrice qui présente quelques-unes des propriétés élémentaires de l’œuvre du cinéaste iranien :

- L’histoire est d’une grande simplicité (un enfant qui porte un gros pain est menacé par un chien qui l’empêche de traverser une ruelle),
- La réalisation est particulièrement bien maîtrisée, elle donne à l’histoire une grande intensité (l’immobilité et les hésitations de l’enfant sont appuyées par un profond silence, sa détermination est stimulée au contraire par une musique enjouée ; un plan unique nous rend compte du parcours de l’enfant jusqu’à l’obstacle, puis des champs-contrechamps soulignent à ce moment-là l’opposition entre l’enfant et l’animal, c’est-à-dire la situation de crise). 
- Enfin, la dimension allégorique du film est évidente : le parcours de l’enfant est initiatique, c’est en cédant un morceau de pain au chien qu’il réussit à passer, c’est donc en acceptant un compromis qu’il réussit à contourner l’obstacle (son expérience a été pour lui l’occasion d’un véritable apprentissage). L’orientation pédagogique du film est très nette (le film a été réalisé dans le cadre du Kanun), mais elle n’est en aucun cas une limite à la créativité de l’auteur.

On retrouve dans les films suivants de Kiarostami la plupart de ces éléments fondateurs de son cinéma :

- Dans La Récréation (1972), un enfant ne peut pas rentrer chez lui car une partie de football lui bloque le passage : il fait alors une tête, ce qui lui vaut d’être poursuivi par les joueurs pour avoir participé à leur match sans y être invité. Quoi qu’il en soit, c’est une fois encore en donnant une part de lui-même, en s’impliquant personnellement, qu’il réussit à passer l’obstacle.
- Dans L’Expérience (1972), l’obstacle est mieux ancré socialement : un garçon qui travaille et vit humblement chez un photographe tombe amoureux d’une fille de famille bourgeoise…
- Dans Le Passager (1974), Kiarostami inaugure un autre aspect de son œuvre, celui qui concerne l’invention et le mensonge, sans toutefois les dénoncer l’un et l’autre. Il célèbre plutôt l’imagination poétique du jeune protagoniste qui fait partager son expérience aux autres, bien qu’elle soit inventée. Le film relate en effet les aventures d’un enfant parti à Téhéran pour assister à un match de football et le récit qu’il en fait à ses camarades alors qu’il s’était endormi et avait raté la totalité du spectacle.

Les œuvres qui suivent sont plus nettement pédagogiques, plus pragmatiques : 

- Dans Deux solutions pour un problème (1975), Kiarostami filme un enchaînement d’actes violents entre deux enfants parce que l’un d’entre eux a déchiré le cahier de l’autre. Il montre ainsi que l’équilibre perdu à cause de cette première injustice (et pris en charge par la mise en scène) ne pourra jamais être retrouvé par l’accumulation des agressions (qui conduisent au contraire à tous les excès).
- Dans Les Couleurs (1976), il donne à de jeunes enfants les moyens d’apprendre le nom des couleurs en les associant à des objets qu’elles caractérisent.
- Dans Rage de dents (1980), il donne des informations élémentaires sur l’hygiène dentaire.
- Dans Avec ou sans ordre (1981), il montre les mêmes événements (sortir de classe, monter dans un bus, etc.) réalisés une fois avec ordre, une autre avec désordre et met ainsi en évidence les avantages de la première solution.

Suivront encore quelques films plus allégoriques ou plus documentaires avant le premier grand succès du cinéaste, notamment Le Chœur en 1982 sur un vieil homme qui coupe son appareil auditif pour se protéger des agressions sonores du monde extérieur et Les Premiers en 1985 dans lequel Kiarostami avait pour mission de présenter aux écoles iraniennes des moyens de faire respecter l’ordre et la justice.

Les premiers films du Kanun ont offert une base solide à l’œuvre de Kiarostami. Ils lui ont permis en effet de travailler ses thèmes de prédilection (l’enfance, la quête initiatique, le récit comme expérience du partage, etc.), mais aussi de trouver son style, remarquable par sa simplicité apparente, par sa concision et son efficacité (des moyens cinématographiques élémentaires mais parfaitement maîtrisés produisent des effets incomparables). Les films de la fin des années 80 jusqu’aux plus récents s’imposent comme la confirmation de ces démarches fondatrices dans des œuvres encore plus abouties (et moins explicitement pédagogiques).

Où est la maison de mon ami ? (1987) raconte le parcours d’un enfant, Ahmad, qui passe toute la soirée à la recherche d’un camarade, Nematzade, qui habite un village voisin pour lui rendre un cahier pris par mégarde et sans lequel l’autre ne pourra faire ses devoirs correctement et risquera d’être renvoyé de sa classe. Après de nombreuses difficultés (sa mère lui interdit de sortir sans avoir fait ses devoirs, son grand-père l’envoie chercher des cigarettes dont il n’a pas besoin, etc.), il arrive devant la maison de Nematzade mais rebrousse chemin et rentre chez lui. Il rendra le cahier le lendemain matin, avec les devoirs faits, juste avant la vérification du maître. Le thème de la quête initiatique, du don de soi, du partage sont essentiels dans ce film qui transpose la structure du film Le Pain et la rue (un objectif, insignifiant pour certains mais essentiel pour le personnage, atteint en contournant quelques difficultés) dans un long-métrage particulièrement attachant.

Dans Close-up (1990), Kiarostami insiste sur un autre aspect essentiel de son cinéma, sa faculté de dépasser et transcender les limites du documentaire et de la fiction. Le film est inspiré d’un fait divers réel survenu quelques temps avant le tournage : le procès d’un homme (Sabzian) qui s’est fait passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf pour profiter de certains avantages au sein d’une famille qui l’a reçu (les Ahankhak). Kiarostami a filmé le vrai procès de cet homme (après en avoir demandé l’autorisation) et a reconstitué, avec sa contribution et celle de la famille, les scènes déterminantes qui témoignent à posteriori de la supercherie (la rencontre dans un bus, la réception dans la maison, l’interpellation par la police accompagnée d’un journaliste, etc.). Kiarostami montre que l’entreprise n’était pas préméditée et qu’elle a été encouragée par le désir de Sabzian de devenir quelqu’un d’autre (davantage par jeu que par volonté d’escroquerie).

Dans Et la vie continue (1992), Kiarostami interroge encore la distinction entre le vrai et le faux, le réel et la fiction, mais d’une façon très différente. Il montre un homme et son fils partis en voiture pour voir si les enfants qui jouaient dans Où est la maison de mon ami ? ont survécu au tremblement de terre qui a frappé l’Iran un an plus tôt. Les acteurs du premier film deviennent donc les personnages (même secondaires) de celui-ci, au sein même du réel (ce sont les vrais villages en ruine qui sont parcourus et leurs vrais habitants qui sont interrogés par les personnages). La frontière entre réel et fiction est particulièrement floue…

Elle ne sera pas plus claire dans le film suivant, Au travers des oliviers, réalisé en 1994, qui commence par les hésitations d’un cinéaste qui cherche un couple pour rejouer une scène de Et la vie continue. Le jeune homme choisi se révèle incompétent, il est remplacé par un assistant qui profite de l’occasion pour déclarer sa flamme à le jeune fille qui joue sa femme et dont il est vraiment amoureux depuis longtemps.

Le Goût de la cerise (1997) sort de cette série de jeux de miroir entre plusieurs films. Il raconte l’histoire d’un homme qui veut mettre fin à ses jours et qui cherche un complice pour mettre un peu de terre sur son corps quand il sera mort. Le film est récompensé par une palme d’or au festival de Cannes.

Le cinéaste tourne ensuite, en 2000, juste après Le Vent nous emportera, un film-documentaire sur les ravages du sida en Ouganda (ABC Africa). Cette œuvre marque un tournant dans son parcours artistique, confirmé peu après par Ten, réalisé en 2002.

Ce dernier film témoigne d’abord de l’intérêt du cinéaste pour la nouvelle technologie (il utilise des caméras numériques), mais aussi de sa volonté de faire disparaître la mise en scène derrière le dispositif (ce qui donne presque au film le caractère d’une installation artistique) : les deux caméras sont fixés de façon à cadrer la conductrice et les passagers qui se succèdent à côté d’elle. L’équipe technique disparaît donc une fois que tout est prêt : les décisions se font avant et après le tournage (au montage par exemple), mais pendant que les caméras tournent, les acteurs sont en principe abandonnés à eux-mêmes (ils ne peuvent être intimidés, ni leur jeu affecté par les professionnels).

Kiarostami a réalisé en 2004 un film sur Ten intitulé 10 on Ten. Il donne à cette occasion une espèce de leçon de cinéma en dix chapitres (sur la question de l’acteur, de la caméra, etc.), n’hésitant pas à faire du film-objet (Ten) un véritable espace de jeu (des champs-contrechamps nous font croire que la conductrice du film précédent et Kiarostami, ici, figurent dans la même voiture au même moment). Il a présenté ce film au festival de Cannes, ainsi que Five, expérience cinématographique composée de cinq longs plans, cinq courts-métrages qui seraient presque des tableaux sonores saisis dans une durée propre qui nous les rend particulièrement sensibles.