Cinéma

Maxicours vous propose de decouvrir un extrait de quelques cours de Cinéma. Pour proposer un accompagnement scolaire de qualite en Cinéma, toutes nos ressources pédagogiques ont été conçues spécifiquement pour Internet par des enseignants de l'Education nationale en collaboration avec notre équipe éditoriale.

Cours / Cinéma / Terminale L
Bresson, Dreyer, Tarkovski  
  • 1. Robert Bresson
  • 2. Dreyer
  • 3. Tarkovski

Objectif : Montrer que si les films de Bresson, Dreyer et Tarkovski se font très souvent les lieux d’une espèce de quête métaphysique, les trois cinéastes envisagent toutefois d’entreprendre ladite quête par des moyens et notamment par des traitements du montage complètement différents.

Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer et Andrei Tarkovski, par-delà des cultures et des carrières très différentes, ont toujours manifesté dans leurs films un goût prononcé pour tout ce qui dépasse le réel, ou bien pour tout ce qui l’habite et que l’on ne voit pas, ce qui est finalement peut-être la même chose.
Les thèmes de certaines de leurs œuvres le prouvent déjà de façon suffisamment explicite, la question de la religion et plus précisément celle de la Foi, de la spiritualité, sous-tendent par exemple des films aussi différents que Dies irae (Dreyer, 1943), Le journal d’un curé de campagne (Bresson, 1951) et Andrei Roublev (Tarkovski, 1966).
Ces thèmes communs ne doivent cependant pas cacher des relations à la spiritualité peu comparables ainsi que des approches formelles de l’art cinématographique parfois radicalement opposées.

1. Robert Bresson

Robert Bresson a réalisé une quinzaine de films qui témoignent tous d’une recherche esthétique très précise. Celle-ci repose sur des conceptions du cinéma non moins précises, exposées par ailleurs dans un bref ouvrage paru en 1975, Notes sur le cinématographe, qui jouit aujourd’hui d’un grand prestige. Comme l’indique son titre, c’est en respectant un certain nombre de consignes et d’objectifs décisifs que le cinéma peut s’éloigner du théâtre, de la mise en scène filmée, et retrouver ainsi, redevenant cinématographe, la force éblouissante qui animait les premiers films Lumière.

Parmi ces consignes, certaines concernent directement le montage. Par cette opération, tout à fait essentielle chez Bresson, il devient possible de conjurer la simple représentation de la réalité, de décomposer le visible en une série de fragments et de les associer en établissant entre eux des rapports nouveaux. Bresson n’envisage donc pas de reproduire le réel (car ainsi, le réel disparaît), mais de le recréer en révélant sa nature propre : cette nature ne réside pas dans des images (« Un ensemble d’images bonnes peut être détestable »), mais dans des rapports d’images, très précisément (« Montage. Passage d’images mortes à des images vivantes. Tout refleurit ») qui agissent directement sur l’émotion du spectateur.
Ces nouveaux rapports dévoilent très souvent un aspect du réel que sa seule représentation (c’est-à-dire son enregistrement passif par la caméra) ne transmet pas : certains l’appellent grâce ou esprit, peu importe. Il sera, pour nous, l’Intangible. On en verra deux aspects : sa manifestation dans la mort et dans une sorte de volonté qui habite le monde, une sorte de destin.

  • La mort est irreprésentable, elle est enveloppée de mystères, on ne peut qu’en montrer les conséquences, un cadavre (imiter un cadavre). Mais rien de la mort ne se montre alors, car la mort n’est pas le mort, ni la morte, elle est essentiellement passage (de la vie à un ailleurs, ou au néant).
    Dans Pickpocket (1959), Michel, le personnage principal, rend visite à sa mère malade et lui promet une rétablissement prochain. Le plan qui suit cette scène nous montre la messe de l’enterrement. Le choc que produit la juxtaposition de ces deux plans est la mort elle-même, un passage particulièrement brutal.
    Dans Procès de Jeanne d’Arc (1962), l’image de Jeanne sur le bûcher est masquée par la fumée qui s’en dégage. Ensuite, on ne peut voir que le poteau auquel elle était attachée, ainsi que ses chaînes. Elle a disparu d’une image à l’autre, tel est peut-être le signe invisible (ou plutôt l’invisible devenu signe) de l’élévation de son âme.
    Dans Mouchette (1967), la jeune fille éponyme qui vient de perdre sa mère va se laisser mourir, encore que l’expression soit mal choisie. Elle ne peut plus supporter le regard des autres, elle se laisse tomber plusieurs fois le long d’une pente. Elle sort du cadre, on entend les bruits du corps qui roule dans l’herbe (le son est absolument fondamental chez Bresson, notamment ses écarts par rapport à l’image), puis la caméra la retrouve. La troisième tentative sera la bonne. Elle sort du cadre, on entend les mêmes bruits puis finalement celui du corps qui tombe dans l’eau. Ce bruit couronne d’une certaine façon son existence hors du cadre (hors-champ). Le plan suivant nous montre ensuite le point de chute : on voit, restée accrochée dans l’herbe, une robe que Mouchette tenait dans sa main. La jeune fille, d’un plan à l’autre, a disparu. Le montage a ainsi réalisé son désir de se soustraire au regard des autres
  • Le montage peut exprimer aussi l’espèce de volonté qui habite le réel, il peut se faire alors l’instrument d’un certain déterminisme, comme dans le dernier film de
...
Voir tout le contenu pédagogique relatif à ce sujet
Connexion ou Créer un compte