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  Cinéma  

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Cours / Cinéma / Terminale L
Cronenberg, Egoyan  
  • 1. Transcender le réel chez Cronenberg
  • 2. La mémoire

Objectif : Appréhender le travail de deux des plus grands cinéastes canadiens actuels par l’intermédiaire de leur imaginaire et du montage qu’ils pratiquent. Déterminer, par-delà des différences incontestables, une démarche qui leur serait commune.

David Cronenberg a commencé sa carrière cinématographique à Toronto dans les années 1970 par des films du circuit underground peu onéreux. L’absence de production canadienne, le goût du cinéaste pour la liberté de l’avant-garde new-yorkaise (Mekas et les autres), son mépris du professionnalisme et l’émulation artistique émanant du groupe d’amis auquel il appartenait alors sont largement en mesure de justifier cette entame…

Cronenberg empruntera des voies plus commerciales par la suite, non pas pour se plier aux exigences de producteurs autoritaires (ce qu’il ne fera jamais, il refusera même toutes sortes de projets lucratifs avec Hollywood), mais parce qu’il a toujours accordé au scénario une grande importance et parce qu’il est persuadé que le public, pour s’investir dans des œuvres difficiles, doit être séduit par des histoires divertissantes et captivantes. Son intérêt pour l’art ne s’est cependant jamais démenti, ses recherches esthétiques sur les transformations du corps (il est le cinéaste de la chair, de la nouvelle chair) ont d’ailleurs inspiré bon nombre d’artistes contemporains.

Atom Egoyan partage cet intérêt pour l’art. Le réalisateur canadien, d’origine arménienne, conçoit en effet des œuvres vidéo, des installations, réservées à des musées ou présentées à l’occasion d’expositions précises.
Ses films proprement cinématographiques peuvent aussi faire l’objet d’expériences diverses sur l’image, ce qui ne les empêche pas d’être structurés par des histoires plus ou moins développées

Egoyan et Cronenberg ont donc manifestement choisi la voie du récit, non pas pour s’y limiter, mais pour en faire le territoire d’expériences esthétiques plus importantes. Parmi celles-ci, nombreuses sont celles qui reposent sur le montage.

1. Transcender le réel chez Cronenberg

Cronenberg et Egoyan accordent beaucoup d’importance aux histoires qu’ils racontent. Si le premier apprécie tout particulièrement celles qui se situent en marge du réel, dans l’horreur par exemple (Frissons en 1975, Rage en 1976, La mouche en 1986), ou dans le fantastique (eXistenZ en 1999, The Dead zone en 1983), l’autre préfère les récits plus réalistes, les drames familiaux, parfois à la limite du fait divers (De beaux lendemains en 1997, Le voyage de Felicia en 1999).

Pourtant, c’est bien la même atmosphère qui pèse sur leurs films, le même sentiment d’inquiétante étrangeté qui réduit considérablement la pertinence des différences les plus évidentes…

Lorsqu’on examine par ailleurs les œuvres de Cronenberg avec plus d’attention, on remarque que la monstruosité qui les habite est largement métaphorique et que les mondes que décrit le cinéaste ont une origine psychique.
Ce ne sont pas des mondes strictement objectifs, ni des zones absolument mentales, mais plutôt des espaces ambigus où le réel et l’imaginaire ne peuvent plus être différenciés. Le réel fournit et impose aux personnages toutes sortes de transformations difficiles à supporter (la technologie dans

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