Cinéma

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Cours / Cinéma / Terminale L
Bazin  
  • 1. Montage interdit
  • 2. Réel et signification

Objectif : présenter les principales conceptions d’André Bazin concernant le montage, préciser la nature de son intérêt pour le plan-séquence et donner une idée de sa lecture de l’Histoire du cinéma réalisée à partir de différents usages du montage.

Fondateur des Cahiers du Cinéma en 1951 avec Jacques Doniol-Valcroze, animateur de ciné-clubs et auteurs de nombreux articles dans diverses revues (France-Observateur, Esprit, Le Parisien libéré), André Bazin s’impose incontestablement comme le père de la critique cinématographique française d’après-guerre.
Mort en 1958, à l’âge de 40 ans, il nous a laissé cependant un certain nombre de textes décisifs pour toute une génération de cinéastes (notamment pour ceux de la Nouvelle Vague, Truffaut en particulier) dans lesquels il a eu l’occasion de mettre en évidence quelques uns des fondements du cinéma moderne.
Ces articles ou essais lui ont permis de témoigner de son admiration pour des réalisateurs aussi importants que Chaplin, Renoir, Rossellini et Welles. Ils lui ont permis aussi d’interroger différents types de montages cinématographiques afin d’en révéler les principaux enjeux.

1. Montage interdit

Montage interdit compte aujourd’hui parmi les articles les plus célèbres de Bazin concernant le montage cinématographique. Publié dans Les Cahiers du Cinéma en 1953 et en 1957, le texte se fait le lieu d’uneréflexion sur la pertinence et les conséquences d’un choix de montage précis en fonction des effets qu’un metteur en scène cherche à obtenir. Bazin commence par comparer deux films qui, bien qu’ils fassent appel à l’imaginaire de l’enfance en montrant des faits inconcevables, présentent des montages complètement différents.
Dans le premier, Une Fée pas comme les autres de Jean Tourane, on peut voir des animaux auxquels sont prêtées des actions et des relations proprement humaines (voie de l’anthropomorphisme) grâce à un montage déterminant qui assure le découpage des scènes en de nombreux plans. Le montage crée donc de toute pièce des liens entre les animaux et produit des significations précises (exactement sur le modèle de l’expérience de Koulechov dont il a déjà été question).
Dans l’autre film, Ballon rouge de Lamorisse, le parti pris est contraire. Un ballon suit son maître comme le ferait un animal apprivoisé, et le montage n’y est pour rien, c’est en effet une espèce de manipulation qui n’a rien de spécifiquement cinématographique (une sorte de prestidigitation) qui permet le contrôle des différents mouvements.

On sait que Bazin a toujours manifesté une préférence très nette pour le plan-séquence parce qu’il nous permet de croire plus facilement à ce que l’on nous fait voir. On pourrait donc légitimement penser qu’il préférait le film de

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