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Cours de Cinéma Terminale L - L'Atalante : la séduction


Note par nos Maxinautes :  
Objectif : appréhender les différentes manifestations de la séduction dans le film de Jean Vigo.
1. Une scène d'introduction de mauvaise augure

L’Atalante s’ouvre sur le mariage de Jean et de Juliette, ou plus précisément juste après ce mariage que l’on ne voit pas. Une telle nuance n’est pas sans effets, le film s’impose en effet comme l’exact produit d’une union légitime, il commence au sortir de l’église, il est la stricte conséquence d’un mariage qui devient de ce fait sa principale cause… On voit ainsi le père Jules et le mousse, puis les mariés et enfin le cortège qui les suit.

La représentation que donne Vigo d’une scène somme toute assez banale est cependant tout à fait étonnante. En effet, la hâte de l’équipage de la péniche tranche d’abord avec la lenteur toute solennelle du couple et celle, plus amère, des villageois qui regrettent l’absence du traditionnel banquet. Trois groupes se forment donc, animés par des intentions et des sentiments tout à fait différents. La distance qui les sépare se creuse de plus en plus, accentuant ainsi leur propre isolement.

Vigo substitue à la joie et à la liesse qui accompagnent tout mariage une espèce d’atmosphère vidée de toute émotion qui trouve sa pleine expression au moment de l’embarquement et des séparations. Aucun geste, aucune parole ne répondent aux adieux de Jean, le groupe rassemblé sur la rive n’esquisse pas le moindre mouvement. Pendant la marche, le couple et le cortège appartenaient encore au même plan, mais celui-ci, étiré par ses extrémités, ne faisait qu’accuser leur éloignement. Au moment du départ du bateau, le champ-contrechamp, au lieu de favoriser les échanges (de sourires, de gestes, de regards), ne fait que couronner une séparation irrévocable.

Du point de vue de l’histoire, cette ouverture est bien une scène de mariage, mais certainement pas du point de vue de la représentation qu’en donne le cinéaste. Vigo a filmé un mariage comme un enterrement (ce qui donne aux premières larmes versées hors de l’église un sens qui dépasse largement la simple amertume maternelle). De ce fait, si le film s’impose comme la suite d’un mariage dont il va décrire les grands moments, tout semble bien mal parti.

2. Des personnages séduisants

Deux personnages vont parvenir à troubler l’ordre et l’ennui du couple légitime, il s’agit évidemment du père Jules et du camelot qui vont tous deux exercer un fort pouvoir de fascination sur Juliette et qui susciteront à cette occasion la même violente colère de Jean. Leurs numéros sont finalement assez proches l’un de l’autre, ils reposent sur un usage important du langage (dire) et sur une mise en scène spectaculaire de divers objets (montrer) : la parole et l’image sont en effet leurs principaux instruments de séduction. Des différences très intéressantes s’inscrivent cependant au sein de leurs démonstrations : 

  • Le père Jules présente des objets d’Orient pour la plupart, des souvenirs qui témoignent donc d’un monde mystérieux dont il devient lui-même une figure emblématique. Le père Jules représente donc la séduction du monde (de l’inconnu) dont il assure la promotion par le pouvoir d’évocation de divers objets hétérogènes qui en sont les traces (le divers est attirant). Son langage est à la mesure du mystère de ce monde, pas tout à fait articulé (l’élocution est mauvaise), ni tout à fait irréprochable du point de vue du vocabulaire et de la syntaxe. Ce n’est pas tant un langage de la raison qu’un langage soumis à l’humeur et au corps (comme le monde qu’il propose à Juliette est un monde des sens). Le père Jules communique beaucoup en effet avec son corps, ses tatouages parlent pour lui, racontent son histoire, il s’exprime en dansant jusqu’à l’épuisement. C’est de cette façon qu’il entend séduire.
  • Le langage du camelot est complètement différent : entièrement soumis à l’intelligence d’une élocution parfaite (malgré la difficulté d’un texte rapide et très dense), il est même spirituel (ce qu’attestent les nombreux jeux de mots de ses performances). Par ailleurs, le pouvoir de séduction du camelot ne repose par sur les mystères du monde lointain mais sur les charmes de la ville toute proche et résolument moderne.

En ce sens, le père Jules pourrait être considéré comme le représentant d’anciennes séductions (désirables parce que lointaines) et le camelot comme celui des charmes nouveaux de la modernité (la ville et ses spectacles). Les objets que le camelot fait surgir de sa grande malle (objets aussi divers que ceux du père Jules, mais sur un registre très différent puisqu’on trouve aussi bien des peignes pour les poux que des dentelles pour l’épouse…) sont des produits de consommation que l’on peut acheter, des produits de la modernité.

Le père Jules et le camelot, malgré ces différences décisives, partagent un autre point commun : ils ne sont pas séduisants par eux-mêmes, mais par ce qu’ils représentent (à aucun moment Juliette ne semble attirée par l’un ou par l’autre). Ils sont ainsi les instruments d’un écart, d’une distance entre la ville ou le monde qu’ils évoquent (mais qui ne sont pas là) et Juliette elle-même. Cette distance qui accompagne toute évocation est constitutive du désir… En ce qui concerne la ville au moins, Juliette va s’employer à assouvir un tel désir.

3. La ville

La ville comme symbole de la tentation est un lieu commun récurrent dans les arts. Au cinéma par exemple, on en trouve un exemple remarquable dans L’Aurore de Murnau. Dans L’Atalante, malgré l’isolement de Juliette, les appels de la ville parviennent jusqu’à elle.

La voix du camelot joue évidemment un rôle décisif qu’on a déjà abordé plus haut (un rôle très puissant quand elle vient, chuchotante, habiter les rêveries de Juliette qui précipitent son départ), mais elle n’est pas la seule. La radio est en effet tout aussi importante. Juliette peut entendre des nouvelles de Paris, notamment des publicités concernant les grands magasins et la dernière mode (Elle apprend à cette occasion que les grandes galeries fêtent leur quinzaine et que le béret se porte sur le côté…). Jean qui veut interrompre cet échange avec la modernité et mettre un terme à la tentation éteint l’appareil (qui est lui-même au service de la communication de masse et donc de la modernité). Mais Juliette partira quand même…

Sa visite est cependant remarquable par sa brièveté dans le récit : en quelques plans seulement, elle jouit de quelques spectacles typiques puis, prise par le temps, décide de regagner le bateau (le plan d’une horloge souligne cette importance du temps). Elle aura quand même eu le temps de voir, émerveillée, des bijoux et des robes exposés derrière une vitrine. Ces marchandises se font l’écho d’autres objets découverts dans la cabine du père Jules (le miroir et le crâne) : les uns et les autres sont des symboles incontournables des vanités du monde terrestre, de la chair et de l’apparence (bijoux et miroirs accompagnent par exemple toutes les représentations picturales de Marie-Madeleine, la prostituée repentie), ils s’opposent à la spiritualité d’un autre monde, résolument moral. Juliette voit aussi des automates dont le reflet sur une vitrine vient se superposer à son propre visage : une fois encore, les automates sont un spectacle de la modernité et leur reflet ne fait que souligner l’attractivité des images. Dans ces scènes de découvertes, Juliette sent aussi un certain danger planer au-dessus d’elle (un satire la suit, un voleur prend son sac). Elle est vite confrontée à d’autres aspects de la ville qui sont fort déplaisants (la violence de la foule, le manque de travail).

Pourtant, Vigo ne nous livre pas une leçon moralisatrice dans L’Atalante (Pourquoi aurait-il changé alors le scénario de Guinée qui allait clairement dans ce sens ?), celle-ci ne s’accorderait guère avec son inclination pour l’insolence et la révolte. Ce que condamne Vigo, c’est l’institution quelle qu’elle soit. L’ennui existe sur le bateau, malgré des promesses de liberté, mais aussi en ville quand le plaisir est institutionnalisé, comme il l’était déjà à Nice (il suffit de voir somnoler ici la caissière du magasin de musique). Chez Vigo, le désir et le plaisir se dissipent quand ils sont régis par un Ordre légitime et une autorité (le mariage, par exemple).

Mais ils sont accentués au contraire quand les sens sont éveillés par un certain désordre (le désordre de la cabine du père Jules, de la présentation du camelot, etc.). Les chats du père Jules sont la manifestation la plus précieuse de ce désordre (ils ont remplacé le chien fidèle de Guinée). Ils saturent l’espace et fragmentent le montage, ils occupent souvent en effet des plans brefs qui s’intercalent dans des scènes plus narratives : ils donnent lieu alors à des plans de coupe, à la lettre. Les chats, symboles du désir (et même de luxure), troublent l’institution (ils se mettent entre les deux mariés et les empêchent de s’embrasser) puis exaltent leur désir (Juliette éprouve à nouveau l’envie d’embrasser Jean une fois qu’il s’est fait griffer le visage). Les chats sont donc au service du désordre et de la séduction qui elle-même devient efficace quand il y a coupure : dans le montage grâce au plan de coupe, sur le visage grâce à la griffure, et même sur la main du père Jules quand il se la taille avec sa navaja (irrémédiablement attirée, Juliette sort alors une langue de vampire, monstre de désir).

L’essentiel

La séduction connaît de nombreuses manifestations dans le film de Jean Vigo. Elle est véhiculée par deux personnages qui troublent, chacun leur tour, l’ordre du couple légitime et qui usent des mêmes instruments (le langage et les objets puisque la séduction passe par le « dire » et le « montrer ») mais par des stratégies (réfléchies ou spontanées) diamétralement opposées. Elle est incarnée par les chats (extensions du père Jules), par la ville (lieu du camelot) et par la modernité qu’elle reflète. Elle repose donc sur tous les désordres, les effusions qui transgressent les institutions.
Le cinéma lui-même est pourtant une institution de la modernité. Mais Vigo a toujours réalisé ses œuvres dans le but d’en transgresser les conventions établies. C’est à ce prix seulement que l’œuvre peut séduire à nouveau le spectateur et le soustraire à son propre ennui…

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