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Cours de Cinéma Terminale L - Le cinéma classique hollywoodien


Note par nos Maxinautes :  

Le cinéma classique hollywoodien

Objectif : Définir le cinéma classique américain du point de vue du montage et montrer qu'il a notamment permis l'élaboration d'un langage cinématographique.

Le montage est l'opération technique et artistique qui préside à l'organisation générale des plans d'un film. Dans une perspective narrative, une telle opération doit favoriser la progression d'une intrigue jusqu'à sa résolution en produisant sur le spectateur des effets précis qui accompagnent le déroulement de l'histoire (rire, angoisse, soulagement, peu importe).
Le cinéma américain s'est rapidement fait le lieu privilégié de ce type de création. Les premières expériences en ont constitué la période primitive, jusqu'en 1916-1917. Puis l'oeuvre de Griffith, qui découvre les possibilités du montage narratif, marque la fin de cette époque et donne les bases élémentaires de la période classique (1917-1960).

1. Le raccord
Il s'agit de raconter une histoire quelle qu'elle soit (du film d'espionnage au western en passant par tous les grands genres fondateurs) avec la plus grande fluidité possible. Or une oeuvre cinématographique est toujours fragmentaire, entre chaque plan s'impose toujours une rupture. Le raccord consiste précisément à suturer ces plans de telles sortes que les ruptures soient imperceptibles et que le film gagne en homogénéité.

Il y a des raccords spatiaux (si on quitte un plan par la droite, alors on rentre dans le suivant par la gauche) utilisés par Griffith et qui deviennent systématiques. Il y a aussi des raccords de geste (un mouvement amorcé dans un plan est poursuivi dans le plan suivant), des raccords de regard assurés notamment par le champ-contrechamp (un plan d'un personnage qui regarde quelque chose puis un plan de la chose regardée).
Ce type de montage est fréquemment utilisé pour filmer des conversations entre deux personnes face-à-face. Des conventions doivent alors être respectées pour conférer à la scène le maximum de fluidité : la caméra ne doit pas franchir l'axe défini par les personnages (on choisit un point de vue et on s'y tient) et respecter un angle d'au moins 30° entre les deux ligne qu'elle trace en filmant chaque personnage (sinon le spectateur sent que quelque chose ne fonctionne pas).

On pourrait comparer le montage fondé sur le raccord à une espèce de puzzle. Il faut que chaque partie perde son indépendance et disparaisse dans la constitution de l'ensemble : les fragments sont alors quasiment imperceptibles. Il y a de nombreux autres raccords en mesure de servir une telle entreprise (Il faut par exemple que les plans contigus d'une même scène aient un rythme ou une densité comparables et faire en sorte que les variations soient assurées par des liaisons relativement douces). Il sont tous au service de la seule fluidité.

2. Des codes
On a volontiers attribué à quelques uns de ces raccords une autonomie quant à leur cheminement dans l'imaginaire, une signification précise, exploitée dès que nécessaire. Le fondu enchaîné est probablement le plus célèbre de ces raccords (passage d'un plan à l'autre avec un moment de surimpression). Il a été principalement utilisé pour marquer un passage dans le temps, très souvent un flash-back.

Il fallait remplacer les intertitres du muet ou certains plans assez lourds (image d'une horloge dont la rotation des aiguilles est accélérée, images d'un calendrier dont les feuilles tombent à toute allure) par de nouvelles conventions. On a parfois pensé, de façon abusive, que ces codes pourraient donner au cinéma le statut d'une véritable langue. Il est pourtant évident que les correspondances entre un raccord et le sens qu'il peut prendre sont limitées à un faible nombre d'occurrences et que chaque film peut toujours s'en faire le contre-exemple.

3. Des jeux
Le cinéma classique américain a donc confirmé l'existence non pas d'une langue, mais bien d'un langage cinématographique susceptible d'assurer à lui seul la continuité d'un récit. La plupart des réalisateurs qui ont travaillé aux Etats-Unis de 1917 à 1960 ont respecté les conventions instituées par ce cinéma. D'abord parce qu'il fallait bien respecter les prescriptions des grands studios, mais aussi parce que cela garantissait un investissement intéressant du spectateur dans le drame.

D'autres cinéastes, sans transgresser systématiquement ces modèles, ont malgré tout réussi à marquer l'histoire du montage cinématographique (et plus largement du cinéma) par leur inventivité. Par moments et de façon très judicieuse, ils ont joué avec ces règles, précisément pour tromper les attentes du spectateur et ménager des effets précis. Hitchcock, Welles et beaucoup d'autres font partie de ces génies.

L'essentiel

Le cinéma classique hollywoodien est un cinéma du récit et de la continuité. Chaque plan devait rendre le suivant nécessaire et désirable pour le spectateur. Un personnage commençait quelque chose dans un plan, puis le quittait : aussi fallait-il absolument pouvoir le retrouver dans le plan suivant afin suivre le cheminement de son action. Même le son était mis au service de ce type d'articulation (un son entendu hors-champ suscitait l'envie d'en voir la source d'émission et donc de voir le plan suivant capable de la montrer). Il fallait qu'un lien très fort unisse les plans les uns aux autres et que les raccords rendent les transitions imperceptibles. Il fallait donc tourner les plans dans cette perspective, le montage n'ayant plus qu'à les associer. Le montage était donc prévu avant le tournage, il fallait qu'il soit pensé au moment du découpage du film, pendant l'écriture et la description précise de chaque plan (un maximum de plans étaient néanmoins tournés pour que les producteurs aient toujours la possibilité de les revoir).
La liste de ces grands cinéastes classiques (pas tous américains, mais tous, pour un moment au moins, au service de la production hollywoodienne) est presque inépuisable. Entre autres, on citera Cukor, Vidor, Walsh, Curtiz, Lubitsch, Sternberg, Hathaway, Ford, De Mille...

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