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Cours de Cinéma Terminale L - L'avant-garde française des années 20


Note par nos Maxinautes :  
Objectif : Mettre en évidence l'intérêt qu'a suscité le rythme cinématographique en France dans les années 20 à partir de nouvelles conceptions du montage, peu à peu libéré des lois du récit et de la représentation.

En 1919, Abel Gance voit « Intolérance » de Griffith. Fasciné par une telle oeuvre, il est particulièrement sensible au rythme qui s'en dégage. Néanmoins, il pense avec d'autres artistes qu'il faut aller encore plus loin, que le rythme cinématographique doit être affranchi des limites du récit et suivre la voie de la musique pour trouver une certaine pureté. En effet, la musique reste le seul véritable art du rythme et Gance considère le cinéma comme « la musique de la lumière ». Sur ce modèle, il réalise « La Roue » en 1923, l'oeuvre emblématique de l'Avant-Garde française des années 20.

1. Premiers éléments
Si Gance propose avec « La Roue » une oeuvre tout à fait exemplaire du cinéma d'avant-garde dont il est un chef de file, un célèbre extrait de ce film peut illustrer à lui seul les enjeux et les principaux moyens que se sont fixés les grands artistes de ce courant. Dans cette séquence, Gance filme un train en pleine vitesse pour exprimer les émotions qui se bousculent, à toute allure, dans l'esprit d'un personnage.
Il aurait été possible de filmer ce train en plan séquence (Lumière l'avait déjà fait), mais la vitesse aurait été celle de la machine, pas celle du montage. Gance décide au contraire de fragmenter la scène en un grand nombre de plans et d'accroître l'impression de discontinuité d'un tel découpage en donnant aux plans contigus des compositions différentes (les rails, par exemple, ne traversent jamais le cadre de la même façon, le train ne parcourt pas non plus l'espace dans le même sens, mais une fois vers la gauche, une fois vers la droite, etc.).

L'événement filmé est ainsi complètement déréalisé et tous les plans qui le composent deviennent la matière première d'un montage très rapide : le montage accéléré. La vitesse n'est plus vraiment celle du train, mais très nettement celle du montage lui-même. Le cinéma n'a plus la responsabilité d'imiter le réel, mais d'en donner l'impression et la sensation au spectateur. L'espèce de délire qui envahit le personnage est communiquée par la nouvelle ivresse du montage...
D'autres cinéastes comme Germaine Dulac s'intéressent plus directement à la dimension musicale d'un tel rythme. Celle-ci s'emploie notamment à mettre en scène des partitions musicales en établissant des correspondances entre les mouvements de la musique et ceux de l'image. Mais cette correspondance est encore illustrative. Un morceau intitulé « Arabesque » sera incarné à l'écran par l'image de jets d'eau dessinant une arabesque... La musique investit le cinéma, mais le moment du rythme pur n'est pas encore arrivé.

2. La voie de l'abstraction
Marcel L'Herbier, autre figure essentielle de cette avant-garde, réalise « El Dorado » avec les mêmes objectifs rythmiques. Il filme notamment des individus qui dansent : une certaine idée du rythme est donc déjà donnée par le sujet de la séquence. Il utilise alors le flou, les contours des personnages se troublent, ils perdent leur individualité et disparaissent dans un nouvel ensemble qui se constitue alors : la danse elle-même représentée par un seul danseur, chaque élément étant absorbé et emporté dans un immense flux rythmique général.
Le metteur en scène ira encore plus loin dans « L'Inhumaine ». C'est le montage seul qui prend alors en charge la totalité du rythme de plusieurs séquences. Certaines vitesses sont en effet exprimées par un montage rapide de plans complètement abstraits, entièrement noirs et entièrement blancs. On assiste alors au rejet du moindre motif capable de représenter la vitesse.
3. Elargissements
Les cinéastes de l'avant-garde française des années 20 exploitent donc largement les ressources rythmiques du montage. Abel Gance, toujours en quête de nouvelles expériences, tentera même d'en repousser les limites pour donner un nouveau souffle à cette musique de la lumière. Son « Napoléon » sera le lieu privilégié de ces recherches. L'objectif reste le même : donner au spectateur le sentiment d'une certaine vitesse en refusant le cinéma de la seule narration, de la continuité et de la représentation (on n'exprime pas forcément la vitesse en filmant un objet qui va vite dans sa continuité et en respectant l'unité de son mouvement...).

Il explorera notamment les possibilités de la surimpression : l'écran reçoit jusqu'à 12 images en même temps. Le spectateur se retrouve alors dans l'incapacité d'identifier ce qui se passe précisément dans chaque image, mais il éprouve l'agitation générale qui caractérise la séquence. C'est le montage des surfaces.
Dans le même film, lors de certaines projections, un autre dispositif inédit et stupéfiant est mis en place. Il n'y a alors pas un mais trois écrans qui ne montrent pas la même chose (une autre façon d'exprimer la simultanéité ou différents points de vue sur une scène). C'est là aussi une forme de montage qui donne un rythme tout à fait particulier.

L'essentiel

Avec le cinéma d'avant-garde des années 20, en France, le montage acquiert une nouvelle dimension, rythmique, musicale. Ce courant a donné lieu à de nombreuses expérimentations et a rapidement visé une certaine pureté du rythme cinématographique. Le récit, les motifs, la représentation sont rejetés, on leur préfère l'abstraction. Mais les découvertes liées à ce courant ont aussi avoué leurs limites et le rythme pur, au cinéma, n'était peut-être qu'une illusion...
Ce courant a néanmoins révélé ou confirmé de nombreux artistes (Gance, Dulac, L'Herbier, Epstein, Grémillon) qui ont su dépasser, approfondir ou renouveler les objectifs élémentaires de cette avant-garde. On peut retrouver certains échos de leur travail dans certaines des oeuvres expérimentales qui ont jalonné tout le XXe siècle (de Fischinger à Brakhage) et qui partagent pour la plupart un grand sens du rythme et de grandes qualités plastiques.

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