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Cours de Cinéma Terminale L - Les Formalistes russes


Note par nos Maxinautes :  
Objectif : Déterminer ce qui réunit des cinéastes tels que Vertov, Eisenstein ou Poudovkine à partir puis en dépassant leurs différences, dans une certaine idée du montage soviétique.

A partir des années 20 se trace en Union Soviétique la voie de l'avant-garde, en relation étroite avec la Révolution bolchevique. Toutes les valeurs artistiques sont révisées, des revues se créent : le réalisme est préféré à l'imagination. Le cinéma, dont le caractère réaliste est incontestable, a été accueilli avec enthousiasme. Vertov et Eisenstein fondent beaucoup d'espoir sur ce nouveau support et écrivent leurs premiers articles. La théorie accompagne donc les premiers essais : de véritables manifestes sont rédigés.

1. Dziga Vertov (1896-1954)
En 1918, Vertov intègre le service des actualités du Ciné-Comité de Moscou. Il effectue le montage des images qu'on lui confie et construit de cette façon ses propres discours (car le montage donne du sens aux images). Il réalisera ensuite de nombreux numéros d'un magazine d'actualité, Kino-Pravda (Cinéma-Vérité), avant d'entreprendre la conception d'un grand projet en plusieurs parties (« La Vie à l'improviste »). Il pose très tôt les bases de sa célèbre théorie, le Ciné-OEil (Kino-Glaz), qui doit permettre au cinéma de trouver ses propres moyens d'expression en rejetant tout ce qui, venant du théâtre et de la littérature, est jugé comme impur (les tournages en studio, les acteurs, les scénarios).

Le montage devient vite la clé d'un tel langage. La signification se construit en fonction des choix de plans, de leur agencement et des effets dont ils peuvent faire l'objet (ralentis, accélérés, arrêts sur image), elle naît donc au moment du montage. Mêmes les intertitres sont supprimés...
Avec tous ces moyens, Vertov réalise son chef-d'oeuvre en 1929 : « L'Homme à la caméra ». C'est un montage d'images du réel, sans mise en scène fictionnelle, qui construit à lui seul un véritable récit, celui de la vie (et dont il a la responsabilité de révéler la nature).

2. S.-M. Eisenstein (1898-1948)
Il débute comme décorateur de théâtre, travaille avec Meyerhold (avant-garde) et écrit un manifeste de mise en scène théâtrale en 1923, « Le Montage des Attractions », qui sera décisif pour sa propre conception du cinéma. Le Montage des Attractions consiste à introduire dans une séquence un plan qui n'appartient pas à l'espace du récit pour produire sur le spectateur un effet très puissant capable de lui faire comprendre l'essence d'une situation. Eisenstein expérimente d'ailleurs cette théorie dans son premier film, « La Grève », en 1925.

Dans la scène finale de ce film fondateur, des grévistes sont poursuivis et abattus par les forces de l'ordre. Eisenstein introduit alors dans cette séquence des plans de boeufs qu'on égorge. Ce plan ne trouve aucune justification dans le récit mais a une grande valeur métaphorique : cette répression fut une véritable boucherie. Eisenstein ne reproduira pas systématiquement ce type de montage. Une de ses grandes qualités réside en effet dans sa capacité à renouveler et réinventer ses propres méthodes, toujours soutenues par d'incessantes recherches théoriques.

En 1928, il réalise « Le Cuirassé Potemkine » et expérimente alors un autre grand type de montage, le montage dialectique. Il s'agit d'abord d'exprimer les grands conflits de l'Histoire à partir de l'opposition de deux plans susceptibles de les représenter, puis de dépasser ces oppositions dans un troisième plan qui permet de les résoudre en exprimant la situation nouvelle. C'est un montage résolument intellectuel (un montage un peu complexe qui sera développé dans la fiche consacrée exclusivement à Eisenstein)...
Eisenstein utilise donc le montage pour interpréter et révéler le sens de l'Histoire. « Octobre » (1928), « La Ligne générale » (1929) et « Ivan le Terrible » (en deux parties, 1941-1945) sont au nombre de ses chefs-d'oeuvre.

3. Lev Koulechov (1899-1970)
Décorateur en 1916, il tourne ensuite des documentaires en suivant les campagnes de l'Armée Rouge. Il enseignera à l'Ecole d'Etat de la cinématographie à Moscou. Il procède à de nombreuses expériences sur le montage et doit sa notoriété actuelle à l'une d'entre elles. Il a extrait d'un vieux film un plan du visage du grand acteur Mosjoukine qui lui semble relativement inexpressif. Il fait faire trois copies de ce plan et réalise trois montages différents.

Il joint à la première le plan d'une assiette de soupe, à la deuxième le plan d'un cadavre, à la troisième le plan d'une femme dévêtue (les versions varient selon les témoignages). Il a ainsi voulu montrer que le même plan du visage de Mosjoukine pouvait exprimer respectivement la faim, la tristesse et le désir selon le montage du réalisateur. La signification d'une séquence ne repose pas sur les images elles-mêmes, mais bien sur leur montage.

4. Vsevolod Poudovkine (1893-1953)
Elève de Koulechov et largement influencé par celui-ci, il commence par le théâtre et se lance dans le cinéma après avoir vu « Intolérance » de Griffith. Il réalise « La Mère » en 1926 (Un jeune révolutionnaire meurt pour ses idées, sa mère poursuit son combat). Comme Eisenstein, Poudovkine s'intéresse à l'histoire de la Révolution mais l'envisage par l'intermédiaire de la cellule familiale ou de l'individu (Eisenstein préfère le collectif pour une appréhension plus frontale et matérialiste de cette histoire).
L'essentiel

A la différence de Griffith dont ils ont vu les films, les grands cinéastes soviétiques ne veulent plus se contenter d'un montage certes expressif et en mesure d'accroître l'intensité d'un récit, mais confiné aux seules limites du récit. Ils refusent ainsi le montage narratif et ouvrent la voie du montage intellectuel, discursif, soutenu par de nombreux articles théoriques et de non moins nombreuses expérimentations. Un montage qui se donne la capacité de développer ses propres significations et offre aux spectateurs les moyens de comprendre le sens de l'Histoire.

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