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Cours de Terminale L - Lorenzaccio : la portée critique de la pièce

 

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Note par nos Maxinautes :  

Objectifs
- Comprendre, à travers l’affrontement entre le héros romantique et le monde qui l’entoure, les valeurs exprimées par Musset dans ce drame.
- Mesurer les enjeux et la portée d’une action politique.
- Faire le lien entre la Florence du 16e siècle et la France du 19e siècle.
1. Une cité dégradée : Florence
La ville de Florence se présente comme ambivalente, prise entre son passé mythique et l’image dégradée que Musset donne à voir. Elle fait l’objet de vives critiques dans le discours de nombreux personnages.

• La tyrannie et le vice
Elle peut être considérée comme un enjeu majeur de la portée critique de la pièce dans la mesure où elle est présentée comme le berceau de la tyrannie et le lieu d’épanouissement du vice. À cet égard, Florence, comme un personnage vivant, semble à l’image de son tyran, Alexandre : « si le duc ne sait pas que sa ville est une forêt pleine de bandits… et de filles déshonorées… » (I, 1), « Florence la bâtarde » (I, 6). Cité pervertie, lieu de fêtes et de débauche, elle est très souvent érotisée par un Lorenzo très lucide : « une courtisane », « un mauvais lieu », « une catin » (II, 2). Ces images érotiques très nettement péjoratives assimilent la ville à une femme bafouée, une prostituée soumise à la tyrannie, corrompue par les excès qu’elle engendre. De ville fleur, elle devient une « fange sans nom », (I, 6) lieu par excellence de la souillure. Elle est un espace de perte des valeurs morales où le travestissement et la débauche sont valorisés.

• Des valeurs perdues
Elle est également un espace où les valeurs patriotiques sont bafouées. Philippe et Lorenzo déplorent, sur un ton pathétique, la perte de ces valeurs (« Pauvre ville ! » « Pauvre patrie ! » (II, 5) ; « Pauvre Florence ! » (IV, 7)), tandis que les bannis de la ville expriment avec amertume la nostalgie d’une grandeur passée : « spectre hideux de l’antique Florence » (I, 6). Seul Tebaldeo, le jeune peintre, exprime une vision encore idéalisée de cette cité qui est pour lui une source d’inspiration sans cesse renouvelée, en témoigne la métaphore maternelle : « ma mère Florence » (II, 2).

• Une image maternelle dégradée
Pour les bannis de la ville, en revanche, l’image maternelle est très nettement dégradée : « peste de l’Italie », « mère stérile, qui n’a plus de lait pour tes enfants » (I, 6). La ville ne joue plus son rôle de patrie nourricière et protectrice. De mère elle devient marâtre et fait l’objet de malédictions de la part des bannis : « maudites soient les mamelles de tes femmes ! ». En effet, la ville exclut ses citoyens (ses enfants pourrait-on dire) et les met à la marge. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les espaces qui se trouvent hors de la ville sont les lieux de la révolte.

→ Patrie en danger, ville perdue, espace de fêtes qui anesthésient le peuple et contiennent la révolte : comprendre l’atmosphère viciée de la ville de Florence, c’est comprendre une partie des enjeux politiques de la pièce car Florence peut être assimilée à un double, une métaphore de la ville de Paris et de ses évènements de 1830.
2. La représentation du pouvoir et de la tyrannie
Les enjeux du pouvoir, de prime abord, ne sont pas forcément simples à appréhender. En effet, le pouvoir semble, dans l’intrigue, ramifié. Il se dessine et s’organise autour de plusieurs cercles :
- le pouvoir se concentre en premier lieu autour du tyran, Alexandre, duc de Florence.
- Le pouvoir judiciaire est représenté par Sire Maurice, chancelier des huit.
- Le pôle religieux, on le verra, joue un rôle crucial.
- Enfin, les grandes famille florentines se singularisent selon qu’elles représentent un soutien (les Salviati) ou une force d’opposition à la tyrannie (les Strozzi).

• Excès, fastes et soumission
La représentation de la tyrannie est le cœur de cible de la critique de Musset. Elle trouve son expression à travers plusieurs éléments. D’abord, les excès et les fastes qu’elle déploie et qui sont autant de manifestations de sa puissance : le bal des Nasi (I, 1) et son défilé de riches costumes ainsi que le couronnement de Côme (V, 8) en témoignent.
Par ailleurs, la tyrannie est un espace de soumission : la présence des domestiques, des pages ou du personnage de Giomo, écuyer et serviteur du duc, en sont un exemple. Mais surtout, la cour du duc est révélatrice du pouvoir tyrannique d’Alexandre. En effet, elle s’affiche comme un ensemble de pantins en représentation qui méprisent le peuple, se montrent soumis au tyran et assommés par le vin et les fêtes : « tous ces godelureaux de la cour » (I, 2). Julien Salviati, symbole de la déchéance, représente cette cour sans dignité et dépendante des faveurs du tyran : « valet de cour » (II, 1), « homme à moitié ruiné, vivant des générosités de ces Médicis » (I, 5).

• La confusion des valeurs : sphère politique et sphère privée / les femmes et l'argent
Musset présente également la tyrannie comme un espace de confusion des valeurs.

- D’une part, il faut observer la critique de la confusion entre sphère politique et sphère privée. En effet, de nombreuses femmes de Florence sont des objets de convoitise pour le duc. C’est surtout à travers l’intrigue Cibo que s’exprime la critique. La marquise, encouragée par le cardinal, devient la maîtresse du duc (II, 5-6), franchissant ainsi la frontière entre politique et relations privées. De la même façon, le duc, dès la première scène de la pièce (I, 1) croit pouvoir payer d’argent l’injure et le déshonneur faits à la sœur du brave Maffio. Là encore, le pouvoir, par l’argent, interfère dans la sphère privée, hors de toute loi. C’est en toute immoralité que s’exprime et s‘épanouit la tyrannie.

- D’autre part, le règne de l’argent constitue un autre aspect de la critique. Argent et pouvoir forment dans la pièce un couple qui fait de la ville un lieu de corruption. Plusieurs personnages perdent leur intégrité face à la contagion de la tyrannie. En effet, si les bourgeois de la ville réprouvent en paroles l’immoralité du duc et de sa cour, ils en sont pourtant financièrement bénéficiaires. Scène 4, acte II, alors que Bindo, l’oncle de Lorenzo, et Venturi, un bourgeois républicain, critiquent ouvertement le duc (« le despotisme des Médicis n’est ni juste ni tolérable »), leur attitude se mue en remerciements polis et soumis (« Altesse, je suis confondu. Comment reconnaître… ») après qu’Alexandre leur ait accordé divers titres, dont celui d’ambassadeur. Ils sont facilement corrompus. Ainsi la tyrannie, par l’entremise de l’argent, semble triompher de la pensée et des discours.
Une fois de plus, Musset semble suggérer que les discours ne sont rien face aux actes. Lorenzo sera d’ailleurs le seul à agir véritablement, par opposition aux républicains qui ne se contenteront que de discours impuissants à faire tomber la tyrannie.

• L'injustice et l'immoralité
Si la tyrannie se distingue par son immoralité, c’est également qu’elle est un espace d’injustice où se conjuguent humiliations et répression. « Le pape et l’empereur sont accouchés d’un bâtard qui a le droit de vie et de mort sur nos enfants », déclare un bourgeois (I, 5). Le pouvoir du duc est jugé abusif et arbitraire : « une moitié de Médicis… couche dans le lit de nos filles, boit nos bouteilles, casse nos vitres » (I, 2). Les exactions du duc et de ses amis restent impunies, notamment les nombreux déshonneurs faits aux femmes. Protégé par ses soldats allemands, Alexandre se permet tous les excès et toutes les violences tandis que tout mouvement populaire est radicalement réprimé et étouffé dans l’œuf : I, 5 « Il y a eu une émeute à Florence ? / Presque rien. Quelques pauvres jeunes gens ont été tués sur le Vieux-Marché ».

• Le contexte politique
Enfin, si le contexte politique est particulièrement important à comprendre, il faut pourtant admettre qu’aucune action politique n’est à proprement parler évoquée ou entreprise par le duc, alors même qu’il a le titre de dirigeant de la cité. Il ne remplit pas son rôle politique et se distingue plutôt par son inaction et son absence d’intelligence politique. Son pouvoir apparaît comme usurpé et illusoire. La raison est à chercher dans la situation politique de l’époque. Le pouvoir du duc de Florence est entièrement soumis, après la capitulation de la ville en 1530, à deux autres pouvoirs : celui du Pape Paul III et celui de l’empereur d’Allemagne Charles Quint qui s’était engagé auprès du Pape Clément VII (père naturel d’Alexandre), à remettre les Médicis sur le trône. Cette soumission est une source d’humiliation pour les florentins qui ressentent le contrôle de la ville par les soldats allemands comme un fardeau : « il y a deux architectes malavisés qui ont gâté l’affaire… c’est le pape et l’empereur Charles » (I, 2) ; « La puissance de l’Allemagne se fait sentir de jour en jour d’une manière plus absolue » (II, 4).
Ainsi la cité, qui a perdu sa grandeur et sa liberté, n’a plus rien d’une patrie. Elle est réduite à un agrégat d’individus soumis à un tyran lui-même manipulé, pris dans des enjeux politiques qui le dépassent.
3. Pouvoir et religion
Si le pouvoir apparaît comme ramifié, c’est que les intérêts des uns et des autres semblent plus puissants que l’intérêt général. À cet égard, la critique du pouvoir détenu par les ecclésiastiques est discrète mais signifiante.

• La puissance du pouvoir ecclésiastiques
Le pouvoir d’action des ecclésiastiques est présenté comme une force souterraine mais particulièrement puissante. Cette puissance se manifeste d’abord à travers la présence d’envoyés du pape, le cardinal Valori et le cardinal Cibo. Ils sont les représentants et les garants du pouvoir papal dans la ville de Florence. Ils tentent d’agir sur le duc et d’orienter son jugement dès le début de la pièce (acte I, scène 4) en le prévenant de la fourberie d’un Lorenzo qu’ils jugent indésirable et menaçant. En fait, Rome souhaite garder les Médicis sur le trône et n’a pas du tout intérêt à un tyrannicide… Les ecclésiastiques représentent un pouvoir qui s’oppose au geste de Lorenzo.

• La critique du pouvoir ecclésiastique
En retour, l’attitude de Lorenzo tient une place importante dans la critique du pouvoir ecclésiastique. En effet, on apprend de la bouche de Sire Maurice que « Lorenzo est un athée ; il se moque de tout » (I, 4). Lors de cette scène marquée par un échange verbal savoureux entre Valori, Cibo, Sire Maurice, et Lorenzo, notre héros se distingue par un ton particulièrement sarcastique et insolent qui contraste avec l’austérité de ses adversaires : « Une insulte de prêtre doit se faire en latin ». Il affirme son mépris pour les hommes d’église en les tournant en ridicule. À cela, il faut ajouter deux éléments qui semblent relever de l’anecdotique mais qui contribuent à décrédibiliser le pouvoir religieux : I, 4, on apprend que le jeune Lorenzo a, à Rome, « décapité les statues de l’arc de Constantin », acte de provocation que le pape Paul III, semble peu enclin à pardonner ; il faut également remarquer I, 2, le travestissement choisi, lors du bal, par Alexandre et Julien Salviati (« vêtu[s] en religieuse ») et Lorenzo (« avec sa robe de nonne »). La sphère de la débauche et de la religion se rencontrent ici. Ces déguisements contribuent à construire une image burlesque et peu crédible de la religion, elle aussi contaminée par le vice et l’hypocrisie.

• Le cardinal Cibo : visage de l'anticléricalisme
Une forme d’anticléricalisme se manifeste donc dans la pièce, elle s’exprime surtout à travers le personnage du cardinal Cibo. Avec lui, le pouvoir ecclésiastique prend une dimension plus inquiétante. Le cardinal est assez peu présent dans la pièce mais son pouvoir est réel. D’abord, il intrigue souterrainement et agit sur Alexandre par l’intermédiaire des charmes de sa belle-sœur, la marquise Cibo qu’il jette dans les bras du duc (II, 3). Cette attitude d’un grand du clergé est particulièrement peu conforme au catholicisme et révèle un pouvoir lui aussi corrompu. Par ailleurs, Cibo est un personnage secondaire mais pourtant, il semble détenir, après la mort d’Alexandre, tous les pouvoirs. Il fait allégeance au pape et, après avoir soutenu Alexandre, c’est lui qui propose Côme de Médicis comme successeur (V, 1), la famille Médicis étant sous l’influence du pape et de l’empereur. D’ailleurs, « c’est à lui seul que les nouvelles arrivent ». Il refuse pourtant de révéler explicitement la raison de ses actes. La dernière scène de la pièce (V,8), lors du couronnement fastueux de son protégé Côme, marque le triomphe du cardinal. La religion est instrumentalisée, au service de la monopolisation du pouvoir par les Médicis et du maintien d’un ordre injuste et abusif.
4. Les désillusions d'une révolte avortée
Les enjeux du pouvoir semblent donc complexes. Dans ce contexte, quel pouvoir et quelles conséquences l’acte de révolte de Lorenzo peut-il avoir ? Suffit-il d’éliminer le tyran pour éliminer la tyrannie ? Dans quelle mesure les événements de Florence sont-ils la transposition des évènements de la France de 1830 ?

À travers le geste de Lorenzo, Musset s’interroge sur une question politique universelle : le meurtre du tyran suffira-t-il à ramener l’ordre dans la cité ? Le drame romantique semble tout à fait propre à illustrer ce questionnement dans la mesure où il permet à Musset de construire un certain nombre d'échos entre la Florence du 16e siècle et la France du début du 19e siècle.

• La révolution de 1830 en France
À cet égard, il faut rappeler les enjeux des événement de la Révolution de 1830 en France. En juillet 1830, le régime de Charles X commet une erreur qui va mettre le feu au poudre et déclencher une révolte populaire. En effet, alors qu’une grande majorité de français est déjà exclue du vote en raison du système censitaire, le ministère Polignac publie des ordonnances afin de restreindre davantage le corps électoral. À partir du 26 juillet, l’insurrection gronde dans Paris mais ce n’est que le 29 juillet que commence véritablement la révolution des « Trois glorieuses » (29, 30, 31 juillet). Des milliers de barricades se forment dans Paris alors que les troupes royales se retirent et que le roi Charles X prend la fuite à Saint-Cloud. Deux camps se disputent le pouvoir : les députés libéraux, modérément monarchistes, veulent empêcher les Républicains de prendre le pouvoir. Sur les conseils pressants de Talleyrand, qui n’est pas sans rappeler le cardinal Cibo et ses manigances, les députés libéraux, réunis au Palais-Bourbon, font appel au Duc d’Orléans pour prendre le pouvoir. Le 31 juillet, poussé par Lafayette sur le balcon de l’Hôtel de Ville, le duc d’Orléans est mal accueilli par la foule. Mais avec un peu d’insistance et sur fond de drapeau tricolore, le tour est joué, le duc d’Orléans est investi « Roi des français », il devient Louis-Philippe.
Cette révolution qui était celle du peuple, de la jeunesse, des étudiants, des ouvriers et des républicains, crée le sentiment d’une révolte avortée mais surtout confisquée par un tour de passe-passe. Le peuple s’est fait berné, manipulé, comme le souligne Rucellai dans Lorenzaccio (V, 1) : « Pauvre peuple ! quel badaud on fait de toi ! ».

• Manigances, complot et impuissance de la jeunesse française
Les manigances de Talleyrand sont similaires à celles de Cibo. La révolte et les tentatives de complot se retrouvent dans les réunions de Républicains chez les Strozzi (III, 7). Le sentiment d’impuissance de la jeunesse française, exclue du pouvoir et de la vie politique, transparaît dans la pièce à travers le désespoir et l’amertume des bannis de la ville (IV, 8). Et dans les deux cas, après la révolte, le peuple et les intellectuels ont été incapables de réagir et de s’emparer du pouvoir : « Il y en a qui voulaient, comme vous dites, mais il n’y en a pas qui aient agi » (V, 5).
La situation est similaire dans le dénouement. Les français se voient imposer une nouvelle monarchie alors que les florentins acceptent passivement un nouveau Médicis, c'est-à-dire Côme, présenté comme « le plus poli des hommes », un double d’Alexandre, un nouveau pantin manipulable, au service du pape et de Charles Quint.
L’ironie de ce dénouement est à lire dans la circularité de la pièce : au carnaval du début de la pièce répond la mascarade du couronnement de Côme. Les tyrans sont interchangeables, la tyrannie se poursuit et l’histoire se répète.

• Échec généralisé
Mais surtout, c’est le sentiment d’un échec généralisé qui domine. Échec et inutilité du meurtre de Lorenzo qui se sacrifie en mourant lui-même assassiné sans parvenir à retrouver sa pureté et sans parvenir à galvaniser les florentins autour de sa détermination. Son acte restera isolé.
Philippe Strozzi représente l’échec d’un idéalisme humaniste et républicain face à l’autorité brutale et à la violence du régime en place. Il refuse, par ailleurs, de faire alliance avec François 1er et de lui livrer Florence.
Enfin, échec des étudiants qui « seuls se sont montrés » (V, 5), mais qui sont réduits au silence par la violence armée (V, 6). L’ensemble contribue à créer un profond sentiment de désillusion, un pessimisme presque tragique, si caractéristique du « mal du siècle » de l’époque de Musset.
L'essentiel
À travers l’étude de sa portée critique, Lorenzaccio révèle une inscription dans l’histoire et l’affirmation d’un message politique fort. Toute l’intensité de la pièce réside dans le fait qu’elle engage un questionnement proche des aspirations et désillusions du siècle de Musset. Mais elle se distingue également par l’universalité de sa réflexion sur les valeurs d'une société et les enjeux du lien politique et social. Réflexion qui sera d’ailleurs prolongée dans le théâtre de l’absurde et qui n’est pas sans résonances avec l’actualité.
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Lorenzaccio : la portée critique de la pièce 4/5 basé sur 72 votes.
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